Los arquitectos EDIFICAMOS.

Por Arq. Armando Carranco Hernández

Escribo este texto como reflexión sobre la discusión presentada en días anteriores con motivo de la revisión del Plan de Estudios 99 de la licenciatura de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la UNAM respecto a la polémica sobre el nombre mas adecuado con el que la materia que el Área de Tecnología participa en el Taller de Arquitectura, que actualmente se denomina ‘Construcción’ y que algunos profesores han propuesto sea denominada ‘Edificación’, propuesta a la cual me sumo.

También quiero agregar que aunque es muy útil usar un buen diccionario en ciertos casos, no me parece lo más indicado para situaciones donde se busca algo más allá de la simple definición, sobre todo si estamos hablando de cualidades esenciales de alguna disciplina científica, técnica, social, etc. que tiene su propia teoría y lenguaje. Es el caso de la arquitectura.

Quiero abordar el tema desde dos puntos de vista, el lingüístico-etimológico y el histórico- filosófico.

Como se comentó en la discusión del Colegio Académico, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española señala que:
Construcción: (Del lat. construĕre).
1. tr. Fabricar, edificar, hacer de nueva planta una obra de arquitectura o ingeniería, un monumento o en general cualquier obra pública.
2. tr. En las antiguas escuelas de gramática, disponer las palabras latinas o griegas según el orden normal en español a fin de facilitar la traducción.
3. tr. Gram. Ordenar las palabras o unirlas entre sí con arreglo a las leyes de la gramática.
Edificar: (Del lat. aedificāre).
1. tr. Fabricar, hacer un edificio o mandarlo construir.
2. tr. Infundir en alguien sentimientos de piedad y virtud.
3. tr. Establecer, fundar. Kant edificó un sistema filosófico propio.

La conclusión en ese momento fue que la palabra ‘Construcción’ era mas adecuada para denominar el Taller en discusión porque “abarcaba un campo de acción más amplio que actualmente abordan los arquitectos”.

Sin embargo, aquí encontramos la primera disyuntiva. Si revisamos las raíces etimológicas de ambos términos nos damos cuenta de una diferencia sustancial.

En el caso de ‘Construcción’, la raíz etimológica proviene del latín construere, del mismo significado derivado de struere ‘amontonar’ con el prefijo con-. Si en lugar de este prefijo, usamos dis-, formamos destruere --destruir--, con el sentido exactamente opuesto. Si en cambio, utilizamos el prefijo in-, tenemos instruere --instruir--, lo que de alguna forma significa ‘construir interiormente’. También podemos usar el prefijo obs-, que normalmente significa ‘delante’, con la idea de obstáculo, y formar obstruere --obstruir--, o sea, ‘amontonar para impedir el paso’.

El vocablo original struere, mencionado arriba, se originó en la raíz indoeuropea stru-, a partir de la cual se formaron otros vocablos del latín y, consecuentemente, de nuestra lengua, tales como industria, estructura e instrumento.

En el caso de la palabra ‘Edificación’, deriva de Edificio, del indoeuropeo æde –fuego-- y del latín facere –hacer-- que quiere decir hacer el fuego, lo que no debe extrañar cuando se sigue diciendo hogar a la vivienda.[1]

Desde el punto de vista etimológico está claro que ‘Edificar’ es más apropiado pues alude a una condición esencial del hacer arquitectónico: la habitabilidad. Fin último del arquitecto de acuerdo a lo expresado por el maestro José Villagrán.[2]

Otros idiomas como el inglés o el alemán no perdieron esa acepción. Martin Heiddeger en su célebre ensayo de 1951 traducido popularmente al castellano como Construir, habitar, pensar se tituló en su original alemán como Bauen, Wohnen, Denken. El mismo Heiddeger define el sentido original del Bauen de la siguiente manera: La exhortación sobre la esencia de una cosa nos viene del lenguaje, en el supuesto de que prestemos atención a la esencia de este lenguaje. Sin embargo, mientras tanto, por el orbe de la tierra corre una desenfrenada carrera de escritos y de emisiones de lo hablado. El hombre se comporta como si fuera él el forjador y el dueño del lenguaje, cuando en realidad es el lenguaje el que es y ha sido siempre el señor del hombre. Tal vez, más que cualquier otra cosa, la inversión, llevada a cabo por el hombre, de esta relación de dominio es lo que empuja a la esencia del lenguaje a lo no hogareño. El hecho de que nos preocupemos por la corrección en el hablar está bien, sin embargo no sirve para nada mientras el lenguaje siga sirviendo únicamente como un medio para expresarnos. De entre todas las exhortaciones que nosotros, los humanos, podemos traer desde nosotros al hablar, el lenguaje es la suprema y la que en todas partes es la primera.

¿Qué significa entonces construir? La palabra del alto alemán antiguo correspondiente a construir, buan, significa habitar. Esto quiere decir: permanecer, residir. El significado propio del verbo bauen (construir), es decir, habitar, lo hemos perdido. Una huella escondida ha quedado en la palabra Nachbar (vecino). El Nachbar es el Nachgebur, el Nachgebauer, aquel que habita en la proximidad. Los verbos buri, büren, beuren, beuron significan todos el habitar, el hábitat.[3]

Sin embargo, no confundamos aquí el sentido de la traducción imprecisa de buan por construir, pues es una traducción actual que como sabemos hemos utilizado en castellano construir y edificar prácticamente como sinónimos de manera imprecisa.

En el caso del idioma inglés también es muy claro el uso de edificar—to build-- como actividad propia del arquitecto en lugar de construir –to construct--. Edifico se traduce como building y el verbo es to build, nunca to construct y la palabra deriva también del alto alemán buan. La nueva plataforma de diseño por computadora propia de la arquitectura que está desplazando los sistemas CAD anteriores se denomina BIM –Building Information Model-- . El mismo texto de Heiddeger anteriormente citado se tradujo como Building, Dwelling, Thinking. NO Constructing, Dwelling, Thinking.

Aquí cabe detenerse a pensar en el aspecto histórico-filosófico de la palabra en cuestión. Revisando tres obras clave de la literatura teórica de la Arquitectura encontramos  que Vitrubio en su De Architectura Libri Decem en el Capítulo III  De las partes en que se divide la Architectura en su original en latín dice que:

Las partes de la Architectura son tres:

• Aedificatio: Edificación     
• Gnomónica: Gnomónica (uso de relojes solares y de agua)       
• Machinatio: Maquinaria

Es decir, lo que hemos traducido y ahora usamos cotidianamente como construcción en su lengua original siempre fue edificación.

Por esta razón León Battista Alberti, casi 1500 años después de Vitrubio decidió titular a su tratado como De Re Aedificatoria en lugar del De Architectura vitrubiano, pues siempre consideró que usar la palabra architectura entonces era impreciso pues esa disciplina implicaba intervenir otros géneros constructivos además de los edificios. Alberti es el primero en definir el campo de acción del arquitecto actual. En la traducción al castellano del De Architectura vitrubiano de José Ortiz y Sanz de 1795 en una nota al pie se menciona que …Baxo el nombre de Architectura se comprende también la militar y la naval. Vitrubio solo trata de la civil y algo de la militar, que eran las que regularmente entonces irían unidas. Hoy están separadas y los Architectos militares suelen llamarse Ingenieros.[4] Incluso en el Libro Décimo Vitrubio nos describe como construir ballestas, catapultas, tortugas para llenar fosos y otros artefactos que Alberti consideró que no eran parte del campo de acción de los arquitectos ya en tiempos del Renacimiento italiano. También es de sobra conocido la actitud de rechazo que Alberti manifestó sobre la obra de Vitrubio en varios aspectos, como cuando llegó a decir de él que …escribió de una manera tan poco elegante que los latinos le acusarían de haber querido pasar por griego, y los griegos de haber hablado en latín, pero en realidad no se mostró latino o griego, ni, ciertamente escribió para nosotros, ya que no lo entendemos.[5]

El título del Tratado de Alberti es mas que elocuente: De Re Aedificatoria, De Edificación.[6]

La traducción que hizo en 1552 Francisco de Villalpando del Tratado de Sebastián Serlio, del toscano al castellano utiliza solamente la palabra edificar, edificio y edificación. Nunca construcción.[7]

Sin embargo, ¿Cuándo empezamos a usar cotidianamente ‘construcción’ en castellano como actividad propia del arquitecto, dejando de lado el ‘edificar’? Walter Benjamin nos da una pista cuando afirma que el lenguaje en la modernidad ha llegado a su tercera etapa a la que llama el lenguaje humano, donde ha sido desprovisto de su simbolismo original y de su esencia. Aparece la convención porque el hombre ha separado la esencia de la cosa. Por eso, las sociedades modernas explican lo “que quiso decir” el sujeto y “lo que quiso decir de lo que dijo” y así hasta el infinito. Es el pecado original del lenguaje.[8]

Espero estas líneas sirvan para reflexionar sobre la discusión.

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[1] Dicccionario Etimológico de la Lengua Castellana, 1ª edición Editorial Gredós, Madrid, 1961

[2] Villagrán García José, Estructura Teórica del Programa Arquitectónico, edición del autor, México 1963.

[3] Heiddeger, Martin, Construir, habitar, pensar. Editorial Paidós, Barcelona, 1994.

[4] Vitrubio, Los diez libros de Arquitectura, trad. José Ortiz y Sanz de 1795, Editorial Akal, Madrid 2008

[5] Agustín Blánquez en la introducción de Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, Barcelona, Editorial Iberia, 1991, p. 15.

[6] Alberti, Leonis Baptistae, De RE Aedificatoria Libri Decem, Florencia 1452.

[7] Tercero y Quarto Libro de Architectura de Sebastián Serlio Boloñes, Edición facsimilar a cargo del Dr José Antonio Terán Bonilla, Secretaría de Cultura Gobierno del Estado de Puebla, Puebla 2006.

[8] Benjamin, Walter. Sobre el Lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Editorial Taurus, Barcelona, 1998.

El cuerpo doliente como lienzo para la obra de Arte. Bob Flanagan en X-Teresa

Según Freud, los temas del arte y la literatura se podrían reducir a solamente cuatro: el origen, la muerte, el amor y el cuerpo. Sobre éste último, muchos son los artistas contemporáneos de vanguardia que recientemente han utilizado el cuerpo doliente, lacerado, deformado o incluso mutilado como una forma de expresión estética, en algunos casos de manera muy radical. Sin embargo, esto no tiene nada de novedoso; la historia del arte nos muestra una inmensa lista de trabajos con el mismo tema, algunos realmente magistrales como el Grupo de Laocoonte, la transverberación de Santa Teresa de Bernini, y los innumerables Cristos sangrantes crucificados. De éstos últimos, existen algunos ejemplos barrocos mexicanos realmente impresionantes.

En la pasada Muestra Internacional de Performance que cada año se presenta en X-Teresa Arte Actual (Licenciado Verdad 8, Centro Histórico) se llevó a cabo la premier en México de una cinta de culto esperada por cierto público mexicano: Sick: The life & death of Bob Flanagan, un claro ejemplo del extremo al que puede llevarse el cuerpo humano en el campo del arte del performance. Dirigida por Kirby Dick, el documental muestra con un excelente ritmo la transformación de la mortal fibrosis quística que padecía el artista neoyorquino Bob Flanagan (1952-1996) que pasó de ser un terrible padecimiento a convertirse en un tema para desarrollar todo un concepto artístico donde el dolor se convierte en placer, el cuerpo es el lienzo y toda clase de fluidos humanos son las tintas. Siempre apoyado por su pareja sadomasoquista (dominatrix) Sheree Rose, Flanagan experimenta todo tipo de tormentos auto inflingidos, pero siempre perfectamente controlados, combinados con prácticas sexuales que hacen que el espectador tome conciencia de que el cuerpo es un vehículo de sensaciones en un amplio abanico que va del placer al más terrible dolor y de regreso. La manera en la que Flanagan entrega su cuerpo a Rose es sublime. El hombre completamente inválido por su creciente enfermedad encuentra un extraño alivio en ese dolor-placer que su mujer dominante le aplica enfocándose en prácticas artísticas donde el amor, el placer sexual sadomasoquista, y el sufrimiento controlado llevado al extremo compiten con los padecimientos propios de una enfermedad terminal largamente anunciada.

La película se convierte en una obra  maestra cuando se vuelve única, pues el protagonista principal muere durante el rodaje. Efectivamente, Bob Flanagan recae intempestivamente y sus últimos días, con toda la agonía expresa, son cuidadosamente filmados haciendo de éste documento una pieza de alto valor artístico, pues el propio Flanagan sabe que está muriendo, pero aún así no deja de considerar él mismo su muerte como un último performance. Recordemos que Flanagan y el director Kirby estaban terminando el proyecto que llevaría por nombre “The Viewing” donde una cámara metida en el ataúd del artista registraría el proceso de putrefacción del cadáver de Bob Flanagan, una vez que éste falleciera. Sin embargo, su repentina muerte y las dificultades técnicas cancelaron este proyecto. Aún así, la última escena del documental muestra un frasco con las últimas flemas emitidas por Bob Flanagan y el director y la esposa dialogando al fondo sobre el significado de la muerte.

No deja de ser admirable la actitud de un hombre, gravemente enfermo desde los 18 meses de edad, condenado a muerte desde los 22 años y sobreviviendo otros 20 en un dolor crónico, sublimando una enfermedad por medio de la elevación artística, canalizando el padecimiento hacia una estética del cuerpo doliente con gran pasión. Los cuatro temas de Freud en la obra de un verdadero artista.

Armando Carranco

Propuestas de ciudad. Entre la Polis griega y la Civitas romana

En la antigua Grecia helénica, Aristóteles definió con claridad lo que él mismo entendía por ciudad (polis) y ciudadanos (zoon politikon). En esta definición fundacional, la idea de ciudad va más allá de la mera entidad física con sus edificios, plazas, calles y demás complementos urbanos. Lo que realmente da sentido a la ciudad son los ciudadanos activos, los que participan, los hombres “asociados”. De ahí que no sea suficiente con vivir en la ciudad para ser llamado ciudadano. En la polis griega, el individuo pierde protagonismo para formar parte del todo, lo particular pierde fuerza para cedérsela al grupo y formar así una unidad política. Desgraciadamente, lo que hoy conocemos por “política” ha sido usurpado por grupos de poder con intereses generalmente ajenos a los ciudadanos, los “políticos” originales.

Curiosamente, la palabra latina que designaba a las ciudades en el Imperio Romano, la civitas, también da origen etimológico a un comportamiento ciudadano: el civismo. Sin embrago, la gran diferencia entre la polis griega y la civitas romana fue la planificación de ésta última, o sea prever los problemas que una gran concentración de ciudadanos provocaría, reflejada en incontables obras de infraestructura: acueductos, puentes, murallas, teatros, caminos, etc. Cuando esta estructura física era completada, se utilizaba otro término: urbs, la urbe. Los griegos no llegaron tan lejos.

A principios del siglo XXI, no es exagerado afirmar que el futuro de las ciudades es el futuro de la Tierra. El ser humano es ahora primordialmente habitante de las ciudades: contamina, consume, desecha, se mueve y devasta sin parar. En este contexto,  haría falta redefinir una nueva forma de civitas; una ciudad con toda la infraestructura suficiente e inteligente para soportar la cantidad y la calidad de los problemas de sus habitantes para llegar a ser una verdadera urbis contemporánea.

Sin embargo, esta tarea no puede ser integral sin definir una estrategia de recuperación de la ciudad para los ciudadanos. Una nueva forma de Polis. Efectivamente, no es suficiente llevar a cabo cambios y transformaciones solamente en un sentido material- tecnológico, sino también en el simbólico. Es decir, no basta con resolver los problemas de tráfico abastecimiento y desalojo de agua, movilidad, usos de suelo, dotación de vivienda, etc. La pérdida de la belleza en nuestro medio ambiente es sinónimo de la desaparición de nuestra capacidad de idealización y nuestro respeto por la dignidad humana y corresponde a una pérdida de la esperanza.  Estas soluciones de ciudad deben referirse a imágenes enraizadas en nuestra memoria colectiva, una nueva ciudad que trate a nuestra existencia no como cuerpos materiales o mecánicos en un mundo objetivo de datos, estadísticas y números, sino como dice Alberto Pérez-Gómez, en una red de intenciones y posibilidades moduladas por la imaginación.

Las nuevas propuestas deberán mostrar que las acciones e intervenciones urbanas deben resolver en primera instancia los problemas utilitarios, -los de la civitas- los problemas de infraestructura -los de la urbis-, y en mayor medida los problemas de los ciudadanos -los de la polis-, los de ese animal político aristotélico en toda su dimensión, física, emocional y espiritual.

Más influencia y menos imposición, más poesía y menos planeación.

Armando Carranco

Artículo parcialmente editado y publicado en Teoría + Praxis, Grupo ENADII, edición particular, México 2011.

La necesidad de la Teoría y la Historia en la enseñanza de la Arquitectura

Por Armando Carranco

La presente reflexión parte de la lectura de un artículo publicado por Lorenzo Rocha en la revista Arquitectónica No. 8 editada por la Universidad Iberoamericana titulado ¿Es posible enseñar a diseñar?[1], para analizar la utilidad de la enseñanza de la teoría y la historia en las escuelas de arquitectura. En el mencionado texto, Rocha responde a la pregunta planteada con un contundente NO. No es posible enseñar a diseñar.  Y yo comparto la aseveración.

“El diseño (arquitectónico, gráfico, industrial) no existe en una forma pura. En la práctica se manifiesta únicamente a través de las obras… El diseño solo se puede practicar, no enseñar. Decía Per Mollerup: “En la educación del diseñador nada puede enseñarse, todo debe aprenderse”… ¿Cuál puede ser la tarea del profesor de diseño? Asesorar al alumno y aportar su experiencia real para contribuir al éxito de una “práctica asistida” del proyecto”.[2]

El Maestro Carlos González Lobo lo ha dicho de otra manera: “La arquitectura no se puede enseñar, pero desde la escuela podemos enamorar a los alumnos de ella”.

Si partimos de la premisa de Mollerup, entonces ¿Cuál puede ser la tarea y la utilidad del profesor de Teoría y de Historia? Creo que debemos primero reflexionar desde la Teoría y la Historia mismas. Siendo prácticamente imposible la materialización de las ideas de los alumnos de arquitectura, se hace más que necesario el aprendizaje de la Teoría y la Historia para sustentar una “arquitectura de papel” que no tendrá mayor repercusión en lo económico, urbano y constructivo porque no se va a edificar, no se va a comprobar en la realidad. Esta “práctica asistida” de proyecto, cimentada en argumentos y reflexiones solo tendrá valor en tanto promueva una capacidad crítica y analítica en el alumno, que verá su comprobación y utilidad en la práctica real en el futuro.

¿Para que sirve la Historia? Dejo que el periodista Héctor Aguilar Camín responda: “La historia es para aprender de la vida, de tu país y de otros países. No hay ningún lugar en donde sea posible entender tanto de la naturaleza humana como en la historia; no hay espacio mejor que la historia bien escrita, bien pensada, bien investigada. Yo diría eso, que la historia es para aprender cómo es la vida. La historia es un universo muy grande, cada generación escoge o debería escoger el pedazo de historia que le es significativo y necesita para enfrentar su propio tiempo. Esa es su utilidad. No hay tal cosa como un pasado que está ahí y todos recogemos, el pasado es siempre una pulsión de las pasiones del presente y ahí, en el presente, es donde la historia se va haciendo útil, necesaria, nos muestra que el camino que vamos a emprender viene de algún lugar, del sueño que tenemos de la transformación del país; a través de los desafíos que presenta cada momento histórico hay algo así como una conversación de las generaciones”.[3]

Es decir, la historia tiene una utilidad práctica en el presente y futuro de las actividades de la naturaleza humana, como la arquitectura. No saber historia de la arquitectura conducirá a una práctica sin objetivo fijo, a repetir los errores y a perder identidad, si es que existe.

¿Para qué sirve la Teoría? Primero, para reflexionar. Peter Eisenman sostiene con sus textos y su obra edificada que antes del acto creativo pragmático debe haber un acto de reflexión. La expresa voluntad de hacer que la Teoría preceda a la práctica es su método de proyecto, es decir, el proyecto nace de la Teoría. Numerosos arquitectos en todo el mundo siguieron su consejo dando cuerpo a momentos ricamente intelectuales y obras con un gran sustento ideológico. La forma por la forma no cabía en estas posturas, aunque los resultados a veces parecieran decir lo contrario. Lo peligroso viene en el otro sentido. Las formas sugerentes del Star system, innovadoras, “originales” son altamente seductoras y en manos y mentes poco educadas solamente son burdas copias sin sentido y sin sustento. Los estudiantes son un público cautivo fácilmente atrapable en este campo, de ahí que los concursos y trabajos académicos las más de las veces son meros refritos de éstas formas impuestas, importadas de las publicaciones y web pages de moda, haciendo que el naciente ego arquitectónico de los más jóvenes esté más cerca del usufructo de eventualidades que del dominio y conocimiento de un oficio. En alguna ocasión un estudiante me lo dijo de la manera más sincera: nosotros solamente necesitamos tres cosas para proyectar: café, revistas y AutoCAD. O lo que es lo mismo, la ausencia de Teoría resulta en la eficacia de lo inmediato y la exaltación de lo meramente visual. Sin embargo, en la academia esto no tiene mayor repercusión que una calificación más o menos objetiva. El problema viene en la práctica profesional, en el arquitecto formado en la autocomplaciencia y la inmediatez que carece de autocrítica y oficio. El resultado es la arquitectura autista, la falta de sensibilidad al contexto urbano y natural, la incomprensión de la historia, de los fenómenos sociales urbanos, de la función del espacio público, el dejar que sean estrategias inmobiliarias y comerciales lo que rijan el destino de las ciudades, entre otros males que aquejan a la arquitectura actual.

Conclusión.

La Teoría y la Historia deben ser el eje de la formación de un arquitecto. El proyecto escolar debe ser únicamente la posible comprobación de un ejercicio intelectual que en la escuela es prácticamente imposible materializar.

La Grecia clásica estableció  a las artes humanas como el balance entre tres aspectos filosóficos: Poiesis, Tekné, Praxis. La primera es la Teoría, la última el ejercicio profesional. Si en la escuela quitamos la primera y no es posible ejercer la tercera ¿qué tipo de enseñanza mutilada e incompleta estaremos promoviendo?

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[1] Rocha, Lorenzo. ¿Es posible enseñar a diseñar?, en Arquitectónica No. 8, Año 4 Otoño 2005, Departamento de Arquitectura y Urbanismo Universidad Iberoamericana, México 2005.

[2] Op cit. Pp 29.

[3] Entrevista a Héctor Aguilar Camín publicada en Milenio Diario, domingo 22 de agosto de 2010.

La nueva Isla de Pascua

Por Armando Carranco

En 1722 el almirante holandés Jakob Roggeveen arribo a la Isla de Pascua, el lugar más lejano de cualquier otro punto del planeta, no importando donde esté uno; una pequeña isla de apenas 160 km2 perdida en la inmensidad del océano Pacífico. Roggeveen era el primer occidental en pisar esa misteriosa tierra, y desde ese momento la Isla de Pascua se convirtió en lugar común de historias fascinantes por un hecho muy difícil de entender: en medio de un territorio seco, inhóspito, sin alimentos, con apenas 3,000 aborígenes primitivos sin tecnología, culturalmente muy atrasados, y que permitían el canibalismo en caso de ser necesario debido a la tremenda pobreza en la apenas sobrevivían, aparecieron regados por el territorio insular poco más de 600 gigantescos monolitos de cabezas humanas con un promedio de 6 metros de altura. En grupos de 15 o 20 monolitos, rodeaban plataformas ceremoniales que estaban perfectamente orientadas hacia el horizonte, donde se ponía el sol en el equinoccio o los solsticios. Pero, ¿dónde estaban los constructores de semejante proeza? Roggeven nunca los encontró y tras de él siguieron decenas de viajeros aventureros, estudiosos y ambiciosos buscadores de tesoros. La evidencia de una gran civilización despertaba enorme curiosidad, pero contrastaba con los grupos humanos que ahí permanecían. Posteriormente, en plena época positivista, las explicaciones “científicas” para este hecho inusitado comenzaron a circular. Desde teorías de confusas migraciones entre Sudamérica y Asia, civilizaciones submarinas, hasta seres extraterrestres en misiones espaciales en la Tierra. Sin embargo, todos coincidían en una cosa: los pobladores actuales de la Isla de Pascua no pudieron haber sido los responsables de la extracción, talla en piedra, transportación, erección y orientación de las enormes piedras. También llamaba la atención, que muchas de ellas no estaban terminadas todavía.

Solo hasta hace pocos años apareció la respuesta más convincente y lógica, y –seguramente- la correcta. A partir del análisis de diferentes tipos de polen encontrados se ha demostrado que en la época de los inicios del poblamiento de la isla por navegantes polinesios hacia el siglo V dC. el territorio estaba cubierto por una densa vegetación que incluyó extensas zonas boscosas. Estos árboles fueron desapareciendo paulatinamente pues fueron utilizados para construir casas, barcos, como grúas para mover las enormes cabezas de piedra, y sobre todo, para abrir claros para agricultura en las zonas más planas. Se requirieron solamente 1,100 años para deforestar la isla, los mismos que tardó la sociedad en alcanzar un alto grado de civilización y conocimiento. Al no haber madera para seguir construyendo, la población regresó a habitar las cavernas, para no salir de ahí nunca más. Ya no se pudieron fabricar redes para pescar porque el hilo de éstas se conseguía del árbol de mora que desapareció. Las canoas se tuvieron que fabricar con cañas, imposibilitando los viajes largos. No poder construir barcos más sólidos condeno a la civilización al aislamiento y la incomunicación. El suelo se erosionó y las pocas especies animales que existían comenzaron a extinguirse, causando una grave interrupción de la cadena alimenticia y del equilibrio bionatural. 160 km2 de paraíso se convirtieron en 160 km2 de infierno.

Con esta dramática historia, Clive Pointing comienza su interesante y revelador libro La Historia verde del mundo. El ambiente y el colapso de las grandes civilizaciones[1].

En este contexto, ¿dónde quedamos los arquitectos, los urbanistas, planificadores y todo aquél involucrado en la construcción y producción de ambientes urbanos? ¿Cómo impactamos en nuestro entorno con nuestro propio trabajo?

Al igual que en el pasado, nosotros –arquitectos- tomamos decisiones, hacemos las propuestas, damos las especificaciones. Tenemos una responsabilidad que la sociedad ha depositado en nosotros porque confían en nuestras propuestas de solución a los problemas de espacio y habitabilidad. Con mayor o menor acierto, le damos belleza, funcionalidad e identidad a las ciudades donde intervenimos, pero silenciosa y casi invisiblemente estamos siendo partícipes directos del nuevo colapso ambiental de la humanidad. En un inicio fue involuntariamente, pero ahora sabemos cuánto impactamos el ambiente con nuestras decisiones de arquitectos, porque los edificios son responsables de un alto porcentaje del consumo de recursos naturales y energía de las ciudades:

Entre las actividades humanas contemporáneas, la construcción de edificios es la mayor consumidora de recursos naturales y una de las principales causantes de la sobre emisión de gases de efecto invernadero. Los edificios consumen entre el 20 y el 50% de los recursos físicos según su entorno, siendo la obra pública la que más materiales consume. Así, se calcula que por cada metro cuadrado de edificio construido, se gastan aproximadamente casi tres toneladas de materiales[2]. Por lo tanto, la aplicación de criterios de construcción sostenible de los edificios se hace imprescindible para la conservación del medio ambiente y el desarrollo de las sociedades actuales y futuras

En el tema de consumo energético, hay que señalar que la acción de construir como tal no consume mucha energía en comparación con otras actividades humanas. Sin embargo, los procesos de fabricación de los materiales de construcción: extracción de materia prima, procesamiento, empaque, transportación a la obra, son lo que constituye a la construcción de manera indirecta como una de las actividades humanas más intensivas en consumo energético. Por ello, la utilización de materiales de construcción con un menor impacto ambiental en su fabricación y que no contengan elementos tóxicos o peligrosos es fundamental[3].

Somos los responsables de la devastación y transformación de la naturaleza por extraer materiales para construir nuestras ciudades y del consumo energético de los edificios para iluminar, enfriar y calentar espacios habitables. Tenemos los arquitectos una gran responsabilidad en la conservación del equilibrio ambiental.

La historia de la Isla de Pascua es una demostración de la enorme dependencia que tienen las civilizaciones con su ambiente natural. Es la historia de gente que, comenzando desde una base muy limitada de recursos, construyó una de las más avanzadas sociedades de su tiempo y desarrolló una alta tecnología con lo que tenían disponible. Sin embargo, las demandas en su entorno natural para soportar este desarrollo fueron excesivas. Cuando no se pudo soportar más la presión, la sociedad que con gran esfuerzo se había constituido en las centurias pasadas sucumbió con su propia naturaleza, regresando paulatinamente a un estado cercano al barbarismo. Y la reflexión que debemos tomar de esta historia, como la de Roma, Babilonia, Teotihuacán -y tantas otras grandes ciudades-, revela como el abuso en el consumo de recursos naturales han jugado papeles clave en el colapso de las grandes civilizaciones del pasado.

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[1] Clive Pointing. A New green history of the world. The environment and the collapse of great civilizations. Penguin Books, New York 2007.

[2] Gangolells, M., Casals, M., Gassó, S., Forcada, N., Roca, X., Fuertes, A. “A methodology for predicting the severity of environmental impacts related to the construction process of residential buildings”. Building and Environment doi:10.1016/j.buildenv.2008.05.001 - 44 (3): 558-571, 2009.

[3] Op.cit. 

Renovación de las instalaciones en el Centro Cultural Universitario de la UNAM.

Por Armando Carranco


“Nunca tuvimos duda de que los edificios tenían que ser de concreto” afirma contundente el Arq. Orso Núñez Ruiz - Velasco, autor del proyecto original del Centro Cultural Universitario de la UNAM. “Los edificios tenían que ser como unas enormes piedras que emergían de la irregularidad de la roca. Tenían que ser como una especie de grandes rocas también, de ahí que decidimos que unos volúmenes quebrados de concreto con texturas muy intensas eran el lenguaje correcto para integrarse a un paisaje muy particular”. Era el año de 1976 y el primer proyecto del conjunto que inició su etapa de diseño fue la Sala Nezahualcóyotl, sede de la Orquesta Filarmónica de la UNAM. Trabajando bajo un ambicioso Plan Maestro que incluía cinco recintos más, el Arq. Núñez coordinó un gran equipo de trabajo desde la Dirección General de Obras de la UNAM, entonces dirigida por el entusiasta Ingeniero Francisco de Pablo. “El Ing. De Pablo nos permitió una libertad de diseño increíble, que sumada a la asesoría de los mejores expertos de la época, resultó en un proyecto muy fructífero. Recuerdo especialmente las aportaciones de los Maestros Jorge Velazco y Eduardo Mata. De hecho fue el Maestro Eduardo Mata quien propuso el partido arquitectónico de la Sala Nezahualcóyotl. La ayuda de ambos fue invaluable”.

Hacia 1980, el resto de los edificios que conforman la primera etapa del Plan Maestro estaban terminados. Clementina Díaz y de Ovando describió el resultado mejor que nadie: Destaca todo el conjunto como una expresión vigorosa que se integra al paisaje. Y la naturaleza de los materiales empleados responde con su reciedumbre a la fuerza del sedimento volcánico sobre el cual se levanta; por la mano del hombre, esta fuerza se ha geometrizado en armoniosos volúmenes y nobles espacios internos; en ellos se albergan múltiples aspiraciones espirituales de nuestra Universidad.

33 años después.

El Centro Cultural Universitario ha sido desde su apertura uno de los espacios más vivos y dinámicos de la Ciudad Universitaria. Miles de funciones anuales en todos sus recintos, miles de visitantes, diversos directores y administraciones habían pasado; y no obstante haber recibido un buen mantenimiento durante más de tres décadas, los edificios mostraban las inevitables huellas del desgaste natural del uso intenso, además de que necesitaban actualizarse a las nuevas tecnologías de servicio y puesta en escena.

Así, en 2005 regresaba a México, tras 15 años de residencia artística en Berlín, la actriz, bailarina y ex agregada cultural Liliana Saldaña para dirigir la Coordinación de Recintos Culturales.  Una vez instalada en el puesto hizo diversos recorridos por los edificios constatando la problemática del mantenimiento y la edad de los inmuebles, así como la obsolescencia en ciertos aspectos técnicos. De esta manera, en 2006 se inició un plan de renovación muy detallado. Se revisó hasta el último rincón del conjunto, espacio por espacio y se detectaron todas las fallas, carencias, cambios al proyecto original, adiciones posteriores mal logradas, así como las situaciones naturales que el paso del tiempo había deteriorado. “Hicimos un censo como de año y medio entre administradores, bailarines, actores, músicos, personal de intendencia y por supuesto, con el público asistente. Obtuvimos datos muy valiosos que son los que generaron el proyecto” comenta Liliana Saldaña. Las respuestas fueron reveladoras: el mayor porcentaje de asistentes a los conciertos supera los 60 años de edad, los baños no eran suficientes, no había muchas facilidades para gente en silla de ruedas o mamás con carriolas, se rentaban equipos de sonido externamente para cumplir con los requerimientos de los diversos espectáculos a costos muy altos, había mucha desarmonía en los acabados debido a los constantes cambios a lo largo de los años, altos consumos de energía eléctrica por usar lámparas con especificaciones muy antiguas, los tableros eléctricos presentaban cableados y circuitos no identificados, entre otras anomalías.

Las soluciones y las ideas.

El siguiente paso fue desarrollar un ambicioso proyecto de renovación y actualización de todos los “teatros” (como ellos les llaman) del Centro Cultural. Vinieron meses de trabajo muy intenso, donde destaca la participación del Ing. Nicolás Peláez, coordinador técnico de la propia Coordinación de Recintos Culturales. “Teníamos muy detectados los problemas y empezamos a darle solución a cada uno. Solamente teníamos una restricción: no se podía cambiar, ni alterar la arquitectura ni la esencia del proyecto original”.

Al final, el gran proyecto se le presentó al Rector José Narro, quien se convenció de inmediato de asignar recursos para intervenir a la brevedad los recintos. Se inició la etapa de las licitaciones, concursos de obra, presupuestos y la delicada logística que implicaba una intervención de esta magnitud. Tras estudiar minuciosamente cada etapa de trabajo y su repercusión en el funcionamiento del Centro Cultural, se decidió cuáles eran las programaciones que se tendrían que bloquear, las modificaciones en el funcionamiento general de los espacios durante el proceso de obra, y la atención y seguridad del público visitante en todo ese tiempo, pues el Centro no cerraría totalmente sus operaciones.

Las acciones.

El 7 de diciembre de 2009, formalmente iniciaron los trabajos de renovación en varios frentes. Los tiempos eran tremendamente cortos: se tenía fecha de entrega para el día 31 de marzo de 2010, es decir, poco menos de cuatro meses y con el conjunto cultural parcialmente abierto. El slogan era: 5 espacios, 4 meses. Lo repetían todo el tiempo. “Todo se tenía que entregar funcionando y en condiciones óptimas para el público y los artistas, incluso para los trabajadores sindicalizados, con quienes no queríamos tener problemas. Durante esos meses hubo tensiones, momentos críticos, pero al final todo se resolvió”, agrega el Ing. Peláez. “Realmente fue una labor titánica, tomando en cuenta la cantidad de trabajo que tuvimos que realizar. Bellas Artes cerró muchísimo tiempo más, el Museo del Chopo cerró cuatro años. Nosotros en cuatro meses tuvimos todo terminado. La prensa estuvo pendiente todo el tiempo, reseñando diario el avance de las obras”. Con compromisos firmados, incluso con artistas extranjeros, la presión no podía ser menor. Las empresas contratadas tuvieron que trabajar en turnos nocturnos, en fines de semana, sin vacaciones ni descansos.

Sin embargo, uno de los momentos importantes fue la inclusión del Arq. Orso Núñez en el proyecto. “Orso originalmente no participó en el proyecto con nosotros. En realidad lo conocí por accidente un día, apenas iniciadas las obras, en que se metió a la Sala Nezahualcóyotl y le pregunté ¿Quién es usted, que hace aquí? -Soy el Arq. Orso Núñez-, me respondió -¿Qué están haciéndole a la sala?- No lo podía creer, me cayó del cielo” afirma entusiasmada Liliana Saldaña. “Inmediatamente hicimos click. Decidí contratarlo como asesor externo y creo que fue lo mejor que pudo habernos pasado. Con el respaldo de Orso, sabíamos que cada decisión que tomábamos era la mejor para el proyecto. Fue muy abierto a la nueva tecnología, es un arquitecto que se sabe mover con el tiempo. Al final él fue el eslabón que unió todo”. De esta manera, en una fase temprana de los trabajos de remodelación, el Arq. Orso Núñez participó en la mayoría de las decisiones y revisó todo el proyecto ejecutivo avalando cada acción, cada color, cada material, cada especificación.

Ya bajo la dirección del arquitecto, se diseñaron barandales al interior de la sala, que no existían en el proyecto original, pero que eran uno de los elementos más solicitados en las encuestas entre el público. El diseño se busco que fuera muy simple, que el barandal se perdiera visualmente entre los pasillos. También se sustituyeron todas las butacas, que bajo rigurosas pruebas de acústica, lograron que la reverberación y absorción del sonido fuera igual con la sala llena o vacía. Se colocó mármol en los vestíbulos de acceso a cada sala y se hizo un proyecto de señalización interior y exterior que unificó y diferenció cada espacio del conjunto con un atractivo diseño en colores vivos. En las áreas exteriores, se cambiaron vastas superficies de piso, unificando los acabados con solamente tres materiales: recinto, piedra braza y concreto deslavado, buscando la seguridad de los usuarios haciendo que la textura de cada piedra sirviera como elemento antiderrapante. Se hicieron más rampas cuidando que todo el Centro Cultural ofreciera las facilidades para recorrer todos los espacios en silla de ruedas o con carriolas y también se colocaron barandales.

Sin embargo, dentro de todos los trabajos de renovación destaca la intervención en la Sala Nezahualcóyotl, en el campo de la iluminación escénica y la acústica. “Sustituimos todo el sistema de iluminación al 100%. Los músicos se quejaban de que no veían y si les subíamos el nivel de luz, les molestaba. Al revisar el sistema sobre el escenario, aquello era un tendedero de cables y reflectores de todos tipos sin ningún orden”. El proyecto de iluminación desarrollado por el propio Ing. Nicolás Peláez incluyó un sistema a base de 3 aros concéntricos sobre el escenario que en términos de escenografía teatral les llaman “varas”. Así, dichas varas se electrificaron funcionando como tres sistemas independientes, motorizados para poder operarlos y posibilitar el movimiento y giros de las lámparas según el tipo de escena que se requiera: luz de trabajo (ambiental), luz escénica para usos específicos (orquesta, conferencias, solistas etc.) y luz robótica con leds para cambios de color (sea changer). El reto fue integrar los sistemas de iluminación a las condiciones acústicas de la Sala, por lo que se investigó a fondo cada especificación. “Teníamos que estar seguros de que las lámparas no emitieran ningún sonido o zumbido y que no vibraran y fuimos a la segura. Contratamos al mismo proveedor de la Filarmónica de Berlín: Electronic Theatre Controls”. Bajo un diseño por computadora en 3D, con la condicionante de tampoco tocar el plafón acústico, ETC en coordinación con Nicolás Peláez resolvieron todo el proyecto de iluminación. “Podemos asegurar que las simulaciones en computadora cumplieron en un 95% con lo esperado en la realidad”.  Con los resultados obtenidos, en las otras salas se usaron los mismos criterios de proyecto, adecuándolos a la escala de cada espacio.

La empresa Teletech de México instaló los nuevos equipos de audio e iluminación dotando a todos los “teatros” con los más altos estándares internacionales de calidad. Se instalaron consolas digitales Yamaha que eliminaron racks periféricos ya que integran todo tipo de efectos y salidas por canal. También se integraron nuevos sistemas de voceo integral y se reforzaron los sistemas electroacústicos en todas las salas. Expertos de la propia UNAM monitorearon y verificaron la acústica de cada espacio durante todo el proceso. Se sustituyó toda la instalación eléctrica, desde la subestación hasta los tableros, cambiando éstos por otros más eficientes y considerando un posible crecimiento estimado en por lo menos otros 30 años. “Se bajó el consumo en watts con respecto a lo que se tenía, sin embargo, se incrementaron los equipos casi al doble”.  .

Finalmente, el 10 de abril se dio el concierto de gala con motivo de la reapertura de la Sala Nezahualcóyotl.

“El éxito del proyecto se dio porque trabajamos cuatro años en gestarlo con detalle. Le dimos su tiempo a cada etapa y teníamos muy claro que queríamos porque sabíamos de qué carecíamos. Además nos involucramos mucho porque sabemos de teatro. Éramos gente de teatro remodelando teatros”, puntualiza Liliana Saldaña.

La limpieza del concreto. Una piel rejuvenecida.

Uno de los trabajos más destacados fue la limpieza de la totalidad de las superficies de concreto estriado de cada uno de los edificios del Centro Cultural. Solamente con cepillo de alambre, durante varios meses cuadrillas de trabajadores estuvieron minuciosamente tallando la singular textura del concreto universitario. El resultado era notable: las superficies ya terminadas contrastaban con las todavía sucias. Un gris oscuro, un poco ocre, esperaba su turno para cambiar a un gris claro que reflejaba mejor la luz del sol y de esta manera los claroscuros y contrastes de luz y sombra en la volumetría edificada eran más expresivos. “El concreto siempre fue el gran protagonista de nuestro proyecto. Recuerdo que hicimos varias muestras cambiando la dosificación de los agregados para obtener el color deseado. Fuimos muy exigentes con eso. El objetivo era que, con la ayuda del sol, se marcaran las líneas de sombra muy bien, que unas caras estuvieran en penumbra, casi negras y otra muy luminosas, casi blancas. No queríamos medios tonos. Tener varias caras en la volumetría general nos ayudaría a conseguir el efecto deseado; hasta los accesos se enmarcarían mejor, diciéndole al usuario: aquí está la entrada. Siempre tuvimos la intención de hacer una piel pétrea, sólida como el paisaje que nos rodeaba y el concreto aparente era la mejor solución”, agrega satisfecho el Arq. Orso Nuñez. Tres décadas después las rocas artificiales emergen con renovada energía del agreste suelo natural. nada puede enseñarse, todo debe aprenderse”… ¿Cuál puede ser la tarea del profesor de diseño? Asesorar al alumno y aportar su experiencia real para contribuir al éxito.


Artículo publicado en la Revista Construcción y Tecnología del Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto A.C., IMCyC, No. 268, septiembre 2010

http://www.imcyc.com/revistacyt/sep11/anteriores.html

ITESM CAMPUS INTERNACIONAL CUERNAVACA

Estudiar en el bosque mágico.


Por Armando Carranco

“Entonces, queremos algo espectacular”, fue la petición concreta del Dr. Rafael Rangel Sostmann, Rector General del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey a los arquitectos proyectistas, como conclusión de la última de numerosas juntas de trabajo entre los miembros del Consejo y el equipo de arquitectos. Y es que la difícil historia de este conjunto escolar pasó por momentos cruciales que pudieron cambiar radicalmente el resultado que hoy vemos. “Durante algunos años el proyecto se pensó como una serie de edificios de estilo “colonial” o algo así. Era un proyecto muy esperado que levantó mucha expectación entre los miembros de la comunidad, incluso se llegaron a dibujar algunos planos con esa imagen historicista”, comenta para OBRAS el Arquitecto Juan Carlos Pérez, director del proyecto ejecutivo final. La imagen pintoresca de Cuernavaca pesaba en el imaginario colectivo de los involucrados y la larga idea acariciada durante cerca de 20 años de tener un gran Campus central entusiasmaba enormemente a todos. “Cuando logramos presentar nuestra propuesta, que era totalmente en un lenguaje contemporáneo, provocó miedo entre los consejeros. No sabían si eso pudiera agradarle a la gente. Dudaban que la arquitectura contemporánea tuviera cabida en un lugar como Cuernavaca y hubo cierto rechazo. Tuvimos que trabajar muy duro, los convencimos y finamente hoy, este edificio es motivo de orgullo. Pero la orden del Rector fue contundente: Ok, vámonos con la arquitectura moderna pero entonces, que sea espectacular”. El reto estaba planteado.

Genius Locci. El espíritu del lugar.

Egresado del mismo ITESM, campus Monterrey en 1973, el Arq Juan Carlos Pérez González ha proyectado otros edificios de la institución desde hace varios años, como los campus de Puebla y Morelia, entre otros. En esta ocasión, desarrolló el diseño arquitectónico del Campus Cuernavaca con la ayuda de los arquitectos José Angel Camargo Híjar y Ramón Torres Palomares, haciendo énfasis en dos puntos: la imagen de vanguardia y el respeto al entorno natural.

“Cuando conocimos el sitio nos dimos cuenta de la fuerza que tenía, era un paisaje emocional y había que respetarlo”. Efectivamente, los terrenos adquiridos -después de un difícil proceso por problemas ejidales- eran prácticamente inútiles para la siembra por ser suelo volcánico, pero muy valiosos por el ecosistema milenario que aún sobrevive. Con árboles de especies catalogadas y protegidas, cactáceas, enormes órganos de caprichosas formas, un suelo cubierto por lava volcánica y un clima intensamente cálido-húmedo, las 31 hectáreas donde se levantaría un ambicioso plan maestro educativo planteaba como reto adicional una minuciosa adaptación al entorno. En palabras del Arq. Pérez, la solución era reducir la superficie de desplante, “por eso decidimos hacer una mesa con patas, es decir, tocar lo menos posible el terreno y simplemente hacer algunas obras de adaptación en los elementos naturales adyacentes a los edificios”. La volumetría final del proyecto incluyó dos edificios largos de cuatro niveles cada uno y paralelos entre sí, alineados oriente-poniente donde se resuelve el programa de aulas,

salas de universidad virtual, laboratorios de química, física y biología, electrónica, redes industriales, redes Cisco, sistemas inteligentes, robótica y cabinas de radio y TV. En las plantas bajas se incluyen biblioteca, cafetería, cuartos de servidores y servicios generales, con los espacios administrativos y de dirección en el segundo piso. Sin embargo el elemento mas destacado visualmente del proyecto es la gran corona de remate de nueve metros de altura en su peralte máximo que envuelve el conjunto a manera de cuadrado y que sirve básicamente como una gran visera de paneles de aluminio para sombrear los dos edificios y la plaza central, ya que el clima de esta zona del estado de Morelos puede alcanzar los 40° Centígrados en verano y humedades superiores al 80%. “El sol quemante del lugar fue otro reto que los consejeros nos pidieron que tomáramos mucho en cuenta en nuestro proyecto. Nuestra propuesta en concepto es muy sencilla: una planta muy racional que incluye dos edificios ligados con unos puentes en la parte alta, para dejar intacto el suelo y finalmente, sobreponer esa enorme cubierta que sombreara todo el conjunto”, agrega el Arq. Juan Carlos Pérez.

Con la ayuda de biólogos y la incorporación de dos arquitectos paisajistas expertos residentes de Cuernavaca, se inició un trabajo de “clareo” del bosque, es decir, se limpió el terreno de matorrales, hojarasca y basuras naturales y se procedió a trazar los edificios, seleccionando las especies milenarias más valiosas, así como otros ejemplares notables. En algún momento del proyecto, uno de los edificios se tuvo que mover tres metros de su posición original para salvar uno de los árboles.

Y la magia apareció.

Durante los trabajos de levantamiento y catalogación de especies nativas, los biólogos identificaron nueve árboles centenarios cuya posición correspondía al trazo de la constelación de las Pléyades. Tomando en cuenta la cercanía con la zona arqueológica de Xochicalco, que funcionaba como centro de observación astronómica, y de la relación del ciclo anual de las Pléyades con los calendarios prehispánicos como el Tzolkin maya o el Tonalpohualli mexica, estos nueve habitantes se convirtieron literalmente en los protagonistas “centrales” del proyecto. Dos arquitectos paisajistas vecinos del sitio, el suizo Hubert Rogenmoser y el japonés Sadayoshi Kogiso se dieron a la tarea de darle forma final al “bosque mágico”, como se le llamó desde entonces a esta pequeña gema nativa, que se incorporó como el elemento central de la composición del proyecto arquitectónico. Así, el bosque mágico fue adicionado con una caída de agua, pastos, piedras del lugar, mobiliario exterior y un minucioso trabajo de rescate ecológico de la vegetación viva. De esta manera, la isleta del bosque mágico también se convirtió en el generador de un micro clima al interior del conjunto, que el proyecto arquitectónico buscó enfatizar a través del efecto Venturi de viento, donde las corrientes naturales de aire se direccionan con la posición de los edificios y toman la humedad que produce el jardín central, generando una refrigeración natural fresca y controlada.

Proyecto sostenible.

Como parte del programa Campus Sostenible impulsado por el ITESM en todas sus instalaciones, el proyecto de Cuernavaca busco desde el diseño arquitectónico implementar instalaciones, equipos y tecnología de vanguardia para reducir los consumos de energía eléctrica, agua y gas, entre otros. Así, por ejemplo, la climatización de los edificios se resolvió apoyando el sombreado de la monumental corona con la inclusión de vidrios de baja emitancia (Low-E) a base de una pintura cerámica impresa sobre el cristal templado de color tintex claro. Con esta solución, la ganancia térmica que pudieran tener los espacios expuestos al sol directo cuando no recibieran sombra de la corona monumental disminuiría considerablemente. Aún así, se proyectaron, solo como complemento, la utilización de equipos de aire acondicionado de última generación con novedosos sistemas de enfriamiento que consumen mucho menos energía eléctrica que un equipo convencional.

Para surtir agua caliente en baños se instalaron paneles solares que aprovechan los intensos y numerosos días de sol que tiene la región, así, el consumo de gas es prácticamente nulo. Se instaló una planta de tratamiento de aguas para reutilización en agua de riego para las extensas zonas verdes y hoy existe un establecimiento de composta en la zona de depósito de basura para los desechos de comida de la cafetería y de los jardines.

Sin embargo, uno de los puntos más importantes del proyecto fue la reutilización de la piedra producto de excavación, que se laminó y se colocó como acabado final de recinto negro, disminuyendo los costos de adquisición de nuevos materiales y eliminando la contaminación por transporte y fabricación que hubiera significado traer material de otra región. Otros lotes de piedra basáltica de excavación se utilizaron como agregado en concretos ciclópeos en muros de contención y rellenos de cavernas en la cimentación.

“Que tan sustentable es este proyecto? No lo sé. Cuando iniciamos el trabajo no nos propusimos tener algún grado de sustentabilidad o incluso certificar el proyecto. Hoy todo mundo califica estos edificios como sustentables, así se ha escrito en otros medios. Bueno, si hay un consenso, entonces es sustentable”, agrega el Arq. Pérez

Retos constructivos.

Reducir al máximo la superficie de desplante para disminuir la afectación al sitio, significó levantar algunos elementos del programa, en este caso las circulaciones. Los dos puentes monumentales de 85 metros de largo que conectan ambos edificios por sus dos extremos son soportados en sólo cuatro puntos. En los extremos se ubicaron dos macroapoyos de concreto presforzado con grano de mármol expuesto construidos por la experimentada empresa líder de prefabricados de concreto PRETECSA. Dichos apoyos, incluyen interiormente las circulaciones verticales, escaleras y elevadores, así como sanitarios. Funcionando como “las cuatro grandes patas de la mesa”, estos elementos de concreto contienen por adentro unas grandes costillas estructurales de casi 9 metros de altura. Por la resistencia del terreno, se utilizaron zapatas aisladas como cimentación, columnas de concreto y losas nervadas de concreto armado en dos sentidos como sistema constructivo.

Pero los retos no terminaban aún, cuando surgió uno nuevo. Debido a la ubicación de los terrenos al margen de la Autopista del Sol, viniendo del sur surgía el problema de cruzar la autopista para ingresar al campus y, peor aún, salir del conjunto para regresar a la ciudad de Cuernavaca implicaba tomar en dirección contraria, pagar la caseta de cobro y retornar en “u”, volver a pagar y pocos minutos después pasar nuevamente frente al campus, pero en los carriles de enfrente. Esta incoherencia de aspecto vial se resolvió con la construcción de un puente vehicular que conecta el campus con ambos sentidos de la autopista. Sin embargo, la obtención de los permisos por parte de la SCT y el nulo apoyo económico de los gobiernos federal y estatal para este puente significó molestias, retrasos en obra y modificaciones al presupuesto.

La cercanía con la autopista es otro punto que preocupaba a la comunidad. Posibles incomodidades por ruido y contaminación fueron resueltas aprovechando el desnivel natural del terreno con la carretera. “La carretera pasa en desnivel hacia abajo y eso nos ayudó. Lo que pensamos fue hacer un ejercicio de proyección de escalas. De la escala macro de la carretera a alta velocidad pasas progresivamente a una escala media de las circulaciones vehiculares interiores y el estacionamiento, para descender del automóvil, caminar y ser recibido por un edificio de escala monumental, pero apropiada para el ser humano donde no te sientas apabullado sino a gusto. Cuando has entrado a la plaza central, sombreada, con el sonido del agua, la carretera prácticamente ni la ves ni la oyes”.

Vanguardia e identidad.

Este es el primer campus internacional del ITESM, que busca atender alumnos extranjeros con el objeto de aprovechar el intercambio cultural que pudiera generarse entre una comunidad de diferentes nacionalidades. Actualmente el 20% de la población estudiantil – cercana a los 2,000 alumnos- es de origen extranjero. Con esta muy particular característica, el proyecto arquitectónico fue objeto de intensas discusiones sobre la imagen que debería mostrarle Cuernavaca al mundo. Para Juan Carlos Pérez no había duda en apostarle a la vanguardia como símbolo de identidad. “Nuestro proyecto es ya un punto de referencia, no sólo desde el punto de vista urbano o de paisaje, sino en lo temporal, pues ha marcado un sentimiento de orgullo entre los habitantes del estado de Morelos por poseer un ejemplar de arquitectura contemporánea que antes no tenían. Su arquitectura histórica y tradicional es de una presencia tan fuerte que había inhibido la aparición de la arquitectura mas contemporánea. El temor que despertó originalmente nuestro proyecto fue claramente superado cuando la comunidad vio en estos edificios una referencia de tiempo: ¿de donde soy? ¿a dónde voy? ¿de donde vengo? Hoy la imagen del campus se proyecta como la parte progresista y vanguardista del estado de Morelos. Lo vemos en los anuncios políticos, turisticos, en todos lados. Los morelenses están orgullosos de tener arquitectura contemporánea en su estado. El mismo presidente Calderón, cuando inauguró el campus en marzo de 2008, espontáneamente modificó su discurso y dijo sentirse inspirado por esta arquitectura y mencionó parafraseando a Ortega y Gasset que debemos ser referencia, no copia. Debemos ver en grande, como vieron quienes diseñaron la arquitectura de estos edificios”.

Plan Maestro.

El Campus Internacional Cuernavaca del ITESM forma parte de un ambicioso plan maestro denominado Parque Tecnológico de Cuernavaca, que incluye la construcción de laboratorios y salas de demostración para empresas del sector automotriz, belleza, biotecnología agraria, telecomunicaciones y farmacéutica, que vinculen la academia y la investigación científica con la industria y el sector productivo. La inversión requerida para el primer edificio fue de 52 millones de pesos aportados por el mismo Tecnológico de Monterrey (46%), la Secretaría de Economía federal (36%) y el Gobierno del Estado de Morelos (18%).

Esta primera etapa ya es un hito. El resto del conjunto tiene como objetivo generar una especie de pequeña ciudad universitaria donde habrá residencia de estudiantes, profesores e investigadores, canchas deportivas, laboratorios, auditorios, etc., caminando por la misma línea: combinar arquitectura de vanguardia, respeto al entorno natural y la afirmación de la identidad del sitio.


Artículo publicado en la Revista Obras, Grupo Editorial Expansión en el No. 437 el 1 Mayo de 2009

http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2009/05/01/el-campus-maacutegico-de-tonalpohualli