Renovación de las instalaciones en el Centro Cultural Universitario de la UNAM.

Por Armando Carranco


“Nunca tuvimos duda de que los edificios tenían que ser de concreto” afirma contundente el Arq. Orso Núñez Ruiz - Velasco, autor del proyecto original del Centro Cultural Universitario de la UNAM. “Los edificios tenían que ser como unas enormes piedras que emergían de la irregularidad de la roca. Tenían que ser como una especie de grandes rocas también, de ahí que decidimos que unos volúmenes quebrados de concreto con texturas muy intensas eran el lenguaje correcto para integrarse a un paisaje muy particular”. Era el año de 1976 y el primer proyecto del conjunto que inició su etapa de diseño fue la Sala Nezahualcóyotl, sede de la Orquesta Filarmónica de la UNAM. Trabajando bajo un ambicioso Plan Maestro que incluía cinco recintos más, el Arq. Núñez coordinó un gran equipo de trabajo desde la Dirección General de Obras de la UNAM, entonces dirigida por el entusiasta Ingeniero Francisco de Pablo. “El Ing. De Pablo nos permitió una libertad de diseño increíble, que sumada a la asesoría de los mejores expertos de la época, resultó en un proyecto muy fructífero. Recuerdo especialmente las aportaciones de los Maestros Jorge Velazco y Eduardo Mata. De hecho fue el Maestro Eduardo Mata quien propuso el partido arquitectónico de la Sala Nezahualcóyotl. La ayuda de ambos fue invaluable”.

Hacia 1980, el resto de los edificios que conforman la primera etapa del Plan Maestro estaban terminados. Clementina Díaz y de Ovando describió el resultado mejor que nadie: Destaca todo el conjunto como una expresión vigorosa que se integra al paisaje. Y la naturaleza de los materiales empleados responde con su reciedumbre a la fuerza del sedimento volcánico sobre el cual se levanta; por la mano del hombre, esta fuerza se ha geometrizado en armoniosos volúmenes y nobles espacios internos; en ellos se albergan múltiples aspiraciones espirituales de nuestra Universidad.

33 años después.

El Centro Cultural Universitario ha sido desde su apertura uno de los espacios más vivos y dinámicos de la Ciudad Universitaria. Miles de funciones anuales en todos sus recintos, miles de visitantes, diversos directores y administraciones habían pasado; y no obstante haber recibido un buen mantenimiento durante más de tres décadas, los edificios mostraban las inevitables huellas del desgaste natural del uso intenso, además de que necesitaban actualizarse a las nuevas tecnologías de servicio y puesta en escena.

Así, en 2005 regresaba a México, tras 15 años de residencia artística en Berlín, la actriz, bailarina y ex agregada cultural Liliana Saldaña para dirigir la Coordinación de Recintos Culturales.  Una vez instalada en el puesto hizo diversos recorridos por los edificios constatando la problemática del mantenimiento y la edad de los inmuebles, así como la obsolescencia en ciertos aspectos técnicos. De esta manera, en 2006 se inició un plan de renovación muy detallado. Se revisó hasta el último rincón del conjunto, espacio por espacio y se detectaron todas las fallas, carencias, cambios al proyecto original, adiciones posteriores mal logradas, así como las situaciones naturales que el paso del tiempo había deteriorado. “Hicimos un censo como de año y medio entre administradores, bailarines, actores, músicos, personal de intendencia y por supuesto, con el público asistente. Obtuvimos datos muy valiosos que son los que generaron el proyecto” comenta Liliana Saldaña. Las respuestas fueron reveladoras: el mayor porcentaje de asistentes a los conciertos supera los 60 años de edad, los baños no eran suficientes, no había muchas facilidades para gente en silla de ruedas o mamás con carriolas, se rentaban equipos de sonido externamente para cumplir con los requerimientos de los diversos espectáculos a costos muy altos, había mucha desarmonía en los acabados debido a los constantes cambios a lo largo de los años, altos consumos de energía eléctrica por usar lámparas con especificaciones muy antiguas, los tableros eléctricos presentaban cableados y circuitos no identificados, entre otras anomalías.

Las soluciones y las ideas.

El siguiente paso fue desarrollar un ambicioso proyecto de renovación y actualización de todos los “teatros” (como ellos les llaman) del Centro Cultural. Vinieron meses de trabajo muy intenso, donde destaca la participación del Ing. Nicolás Peláez, coordinador técnico de la propia Coordinación de Recintos Culturales. “Teníamos muy detectados los problemas y empezamos a darle solución a cada uno. Solamente teníamos una restricción: no se podía cambiar, ni alterar la arquitectura ni la esencia del proyecto original”.

Al final, el gran proyecto se le presentó al Rector José Narro, quien se convenció de inmediato de asignar recursos para intervenir a la brevedad los recintos. Se inició la etapa de las licitaciones, concursos de obra, presupuestos y la delicada logística que implicaba una intervención de esta magnitud. Tras estudiar minuciosamente cada etapa de trabajo y su repercusión en el funcionamiento del Centro Cultural, se decidió cuáles eran las programaciones que se tendrían que bloquear, las modificaciones en el funcionamiento general de los espacios durante el proceso de obra, y la atención y seguridad del público visitante en todo ese tiempo, pues el Centro no cerraría totalmente sus operaciones.

Las acciones.

El 7 de diciembre de 2009, formalmente iniciaron los trabajos de renovación en varios frentes. Los tiempos eran tremendamente cortos: se tenía fecha de entrega para el día 31 de marzo de 2010, es decir, poco menos de cuatro meses y con el conjunto cultural parcialmente abierto. El slogan era: 5 espacios, 4 meses. Lo repetían todo el tiempo. “Todo se tenía que entregar funcionando y en condiciones óptimas para el público y los artistas, incluso para los trabajadores sindicalizados, con quienes no queríamos tener problemas. Durante esos meses hubo tensiones, momentos críticos, pero al final todo se resolvió”, agrega el Ing. Peláez. “Realmente fue una labor titánica, tomando en cuenta la cantidad de trabajo que tuvimos que realizar. Bellas Artes cerró muchísimo tiempo más, el Museo del Chopo cerró cuatro años. Nosotros en cuatro meses tuvimos todo terminado. La prensa estuvo pendiente todo el tiempo, reseñando diario el avance de las obras”. Con compromisos firmados, incluso con artistas extranjeros, la presión no podía ser menor. Las empresas contratadas tuvieron que trabajar en turnos nocturnos, en fines de semana, sin vacaciones ni descansos.

Sin embargo, uno de los momentos importantes fue la inclusión del Arq. Orso Núñez en el proyecto. “Orso originalmente no participó en el proyecto con nosotros. En realidad lo conocí por accidente un día, apenas iniciadas las obras, en que se metió a la Sala Nezahualcóyotl y le pregunté ¿Quién es usted, que hace aquí? -Soy el Arq. Orso Núñez-, me respondió -¿Qué están haciéndole a la sala?- No lo podía creer, me cayó del cielo” afirma entusiasmada Liliana Saldaña. “Inmediatamente hicimos click. Decidí contratarlo como asesor externo y creo que fue lo mejor que pudo habernos pasado. Con el respaldo de Orso, sabíamos que cada decisión que tomábamos era la mejor para el proyecto. Fue muy abierto a la nueva tecnología, es un arquitecto que se sabe mover con el tiempo. Al final él fue el eslabón que unió todo”. De esta manera, en una fase temprana de los trabajos de remodelación, el Arq. Orso Núñez participó en la mayoría de las decisiones y revisó todo el proyecto ejecutivo avalando cada acción, cada color, cada material, cada especificación.

Ya bajo la dirección del arquitecto, se diseñaron barandales al interior de la sala, que no existían en el proyecto original, pero que eran uno de los elementos más solicitados en las encuestas entre el público. El diseño se busco que fuera muy simple, que el barandal se perdiera visualmente entre los pasillos. También se sustituyeron todas las butacas, que bajo rigurosas pruebas de acústica, lograron que la reverberación y absorción del sonido fuera igual con la sala llena o vacía. Se colocó mármol en los vestíbulos de acceso a cada sala y se hizo un proyecto de señalización interior y exterior que unificó y diferenció cada espacio del conjunto con un atractivo diseño en colores vivos. En las áreas exteriores, se cambiaron vastas superficies de piso, unificando los acabados con solamente tres materiales: recinto, piedra braza y concreto deslavado, buscando la seguridad de los usuarios haciendo que la textura de cada piedra sirviera como elemento antiderrapante. Se hicieron más rampas cuidando que todo el Centro Cultural ofreciera las facilidades para recorrer todos los espacios en silla de ruedas o con carriolas y también se colocaron barandales.

Sin embargo, dentro de todos los trabajos de renovación destaca la intervención en la Sala Nezahualcóyotl, en el campo de la iluminación escénica y la acústica. “Sustituimos todo el sistema de iluminación al 100%. Los músicos se quejaban de que no veían y si les subíamos el nivel de luz, les molestaba. Al revisar el sistema sobre el escenario, aquello era un tendedero de cables y reflectores de todos tipos sin ningún orden”. El proyecto de iluminación desarrollado por el propio Ing. Nicolás Peláez incluyó un sistema a base de 3 aros concéntricos sobre el escenario que en términos de escenografía teatral les llaman “varas”. Así, dichas varas se electrificaron funcionando como tres sistemas independientes, motorizados para poder operarlos y posibilitar el movimiento y giros de las lámparas según el tipo de escena que se requiera: luz de trabajo (ambiental), luz escénica para usos específicos (orquesta, conferencias, solistas etc.) y luz robótica con leds para cambios de color (sea changer). El reto fue integrar los sistemas de iluminación a las condiciones acústicas de la Sala, por lo que se investigó a fondo cada especificación. “Teníamos que estar seguros de que las lámparas no emitieran ningún sonido o zumbido y que no vibraran y fuimos a la segura. Contratamos al mismo proveedor de la Filarmónica de Berlín: Electronic Theatre Controls”. Bajo un diseño por computadora en 3D, con la condicionante de tampoco tocar el plafón acústico, ETC en coordinación con Nicolás Peláez resolvieron todo el proyecto de iluminación. “Podemos asegurar que las simulaciones en computadora cumplieron en un 95% con lo esperado en la realidad”.  Con los resultados obtenidos, en las otras salas se usaron los mismos criterios de proyecto, adecuándolos a la escala de cada espacio.

La empresa Teletech de México instaló los nuevos equipos de audio e iluminación dotando a todos los “teatros” con los más altos estándares internacionales de calidad. Se instalaron consolas digitales Yamaha que eliminaron racks periféricos ya que integran todo tipo de efectos y salidas por canal. También se integraron nuevos sistemas de voceo integral y se reforzaron los sistemas electroacústicos en todas las salas. Expertos de la propia UNAM monitorearon y verificaron la acústica de cada espacio durante todo el proceso. Se sustituyó toda la instalación eléctrica, desde la subestación hasta los tableros, cambiando éstos por otros más eficientes y considerando un posible crecimiento estimado en por lo menos otros 30 años. “Se bajó el consumo en watts con respecto a lo que se tenía, sin embargo, se incrementaron los equipos casi al doble”.  .

Finalmente, el 10 de abril se dio el concierto de gala con motivo de la reapertura de la Sala Nezahualcóyotl.

“El éxito del proyecto se dio porque trabajamos cuatro años en gestarlo con detalle. Le dimos su tiempo a cada etapa y teníamos muy claro que queríamos porque sabíamos de qué carecíamos. Además nos involucramos mucho porque sabemos de teatro. Éramos gente de teatro remodelando teatros”, puntualiza Liliana Saldaña.

La limpieza del concreto. Una piel rejuvenecida.

Uno de los trabajos más destacados fue la limpieza de la totalidad de las superficies de concreto estriado de cada uno de los edificios del Centro Cultural. Solamente con cepillo de alambre, durante varios meses cuadrillas de trabajadores estuvieron minuciosamente tallando la singular textura del concreto universitario. El resultado era notable: las superficies ya terminadas contrastaban con las todavía sucias. Un gris oscuro, un poco ocre, esperaba su turno para cambiar a un gris claro que reflejaba mejor la luz del sol y de esta manera los claroscuros y contrastes de luz y sombra en la volumetría edificada eran más expresivos. “El concreto siempre fue el gran protagonista de nuestro proyecto. Recuerdo que hicimos varias muestras cambiando la dosificación de los agregados para obtener el color deseado. Fuimos muy exigentes con eso. El objetivo era que, con la ayuda del sol, se marcaran las líneas de sombra muy bien, que unas caras estuvieran en penumbra, casi negras y otra muy luminosas, casi blancas. No queríamos medios tonos. Tener varias caras en la volumetría general nos ayudaría a conseguir el efecto deseado; hasta los accesos se enmarcarían mejor, diciéndole al usuario: aquí está la entrada. Siempre tuvimos la intención de hacer una piel pétrea, sólida como el paisaje que nos rodeaba y el concreto aparente era la mejor solución”, agrega satisfecho el Arq. Orso Nuñez. Tres décadas después las rocas artificiales emergen con renovada energía del agreste suelo natural. nada puede enseñarse, todo debe aprenderse”… ¿Cuál puede ser la tarea del profesor de diseño? Asesorar al alumno y aportar su experiencia real para contribuir al éxito.


Artículo publicado en la Revista Construcción y Tecnología del Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto A.C., IMCyC, No. 268, septiembre 2010

http://www.imcyc.com/revistacyt/sep11/anteriores.html

ITESM CAMPUS INTERNACIONAL CUERNAVACA

Estudiar en el bosque mágico.


Por Armando Carranco

“Entonces, queremos algo espectacular”, fue la petición concreta del Dr. Rafael Rangel Sostmann, Rector General del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey a los arquitectos proyectistas, como conclusión de la última de numerosas juntas de trabajo entre los miembros del Consejo y el equipo de arquitectos. Y es que la difícil historia de este conjunto escolar pasó por momentos cruciales que pudieron cambiar radicalmente el resultado que hoy vemos. “Durante algunos años el proyecto se pensó como una serie de edificios de estilo “colonial” o algo así. Era un proyecto muy esperado que levantó mucha expectación entre los miembros de la comunidad, incluso se llegaron a dibujar algunos planos con esa imagen historicista”, comenta para OBRAS el Arquitecto Juan Carlos Pérez, director del proyecto ejecutivo final. La imagen pintoresca de Cuernavaca pesaba en el imaginario colectivo de los involucrados y la larga idea acariciada durante cerca de 20 años de tener un gran Campus central entusiasmaba enormemente a todos. “Cuando logramos presentar nuestra propuesta, que era totalmente en un lenguaje contemporáneo, provocó miedo entre los consejeros. No sabían si eso pudiera agradarle a la gente. Dudaban que la arquitectura contemporánea tuviera cabida en un lugar como Cuernavaca y hubo cierto rechazo. Tuvimos que trabajar muy duro, los convencimos y finamente hoy, este edificio es motivo de orgullo. Pero la orden del Rector fue contundente: Ok, vámonos con la arquitectura moderna pero entonces, que sea espectacular”. El reto estaba planteado.

Genius Locci. El espíritu del lugar.

Egresado del mismo ITESM, campus Monterrey en 1973, el Arq Juan Carlos Pérez González ha proyectado otros edificios de la institución desde hace varios años, como los campus de Puebla y Morelia, entre otros. En esta ocasión, desarrolló el diseño arquitectónico del Campus Cuernavaca con la ayuda de los arquitectos José Angel Camargo Híjar y Ramón Torres Palomares, haciendo énfasis en dos puntos: la imagen de vanguardia y el respeto al entorno natural.

“Cuando conocimos el sitio nos dimos cuenta de la fuerza que tenía, era un paisaje emocional y había que respetarlo”. Efectivamente, los terrenos adquiridos -después de un difícil proceso por problemas ejidales- eran prácticamente inútiles para la siembra por ser suelo volcánico, pero muy valiosos por el ecosistema milenario que aún sobrevive. Con árboles de especies catalogadas y protegidas, cactáceas, enormes órganos de caprichosas formas, un suelo cubierto por lava volcánica y un clima intensamente cálido-húmedo, las 31 hectáreas donde se levantaría un ambicioso plan maestro educativo planteaba como reto adicional una minuciosa adaptación al entorno. En palabras del Arq. Pérez, la solución era reducir la superficie de desplante, “por eso decidimos hacer una mesa con patas, es decir, tocar lo menos posible el terreno y simplemente hacer algunas obras de adaptación en los elementos naturales adyacentes a los edificios”. La volumetría final del proyecto incluyó dos edificios largos de cuatro niveles cada uno y paralelos entre sí, alineados oriente-poniente donde se resuelve el programa de aulas,

salas de universidad virtual, laboratorios de química, física y biología, electrónica, redes industriales, redes Cisco, sistemas inteligentes, robótica y cabinas de radio y TV. En las plantas bajas se incluyen biblioteca, cafetería, cuartos de servidores y servicios generales, con los espacios administrativos y de dirección en el segundo piso. Sin embargo el elemento mas destacado visualmente del proyecto es la gran corona de remate de nueve metros de altura en su peralte máximo que envuelve el conjunto a manera de cuadrado y que sirve básicamente como una gran visera de paneles de aluminio para sombrear los dos edificios y la plaza central, ya que el clima de esta zona del estado de Morelos puede alcanzar los 40° Centígrados en verano y humedades superiores al 80%. “El sol quemante del lugar fue otro reto que los consejeros nos pidieron que tomáramos mucho en cuenta en nuestro proyecto. Nuestra propuesta en concepto es muy sencilla: una planta muy racional que incluye dos edificios ligados con unos puentes en la parte alta, para dejar intacto el suelo y finalmente, sobreponer esa enorme cubierta que sombreara todo el conjunto”, agrega el Arq. Juan Carlos Pérez.

Con la ayuda de biólogos y la incorporación de dos arquitectos paisajistas expertos residentes de Cuernavaca, se inició un trabajo de “clareo” del bosque, es decir, se limpió el terreno de matorrales, hojarasca y basuras naturales y se procedió a trazar los edificios, seleccionando las especies milenarias más valiosas, así como otros ejemplares notables. En algún momento del proyecto, uno de los edificios se tuvo que mover tres metros de su posición original para salvar uno de los árboles.

Y la magia apareció.

Durante los trabajos de levantamiento y catalogación de especies nativas, los biólogos identificaron nueve árboles centenarios cuya posición correspondía al trazo de la constelación de las Pléyades. Tomando en cuenta la cercanía con la zona arqueológica de Xochicalco, que funcionaba como centro de observación astronómica, y de la relación del ciclo anual de las Pléyades con los calendarios prehispánicos como el Tzolkin maya o el Tonalpohualli mexica, estos nueve habitantes se convirtieron literalmente en los protagonistas “centrales” del proyecto. Dos arquitectos paisajistas vecinos del sitio, el suizo Hubert Rogenmoser y el japonés Sadayoshi Kogiso se dieron a la tarea de darle forma final al “bosque mágico”, como se le llamó desde entonces a esta pequeña gema nativa, que se incorporó como el elemento central de la composición del proyecto arquitectónico. Así, el bosque mágico fue adicionado con una caída de agua, pastos, piedras del lugar, mobiliario exterior y un minucioso trabajo de rescate ecológico de la vegetación viva. De esta manera, la isleta del bosque mágico también se convirtió en el generador de un micro clima al interior del conjunto, que el proyecto arquitectónico buscó enfatizar a través del efecto Venturi de viento, donde las corrientes naturales de aire se direccionan con la posición de los edificios y toman la humedad que produce el jardín central, generando una refrigeración natural fresca y controlada.

Proyecto sostenible.

Como parte del programa Campus Sostenible impulsado por el ITESM en todas sus instalaciones, el proyecto de Cuernavaca busco desde el diseño arquitectónico implementar instalaciones, equipos y tecnología de vanguardia para reducir los consumos de energía eléctrica, agua y gas, entre otros. Así, por ejemplo, la climatización de los edificios se resolvió apoyando el sombreado de la monumental corona con la inclusión de vidrios de baja emitancia (Low-E) a base de una pintura cerámica impresa sobre el cristal templado de color tintex claro. Con esta solución, la ganancia térmica que pudieran tener los espacios expuestos al sol directo cuando no recibieran sombra de la corona monumental disminuiría considerablemente. Aún así, se proyectaron, solo como complemento, la utilización de equipos de aire acondicionado de última generación con novedosos sistemas de enfriamiento que consumen mucho menos energía eléctrica que un equipo convencional.

Para surtir agua caliente en baños se instalaron paneles solares que aprovechan los intensos y numerosos días de sol que tiene la región, así, el consumo de gas es prácticamente nulo. Se instaló una planta de tratamiento de aguas para reutilización en agua de riego para las extensas zonas verdes y hoy existe un establecimiento de composta en la zona de depósito de basura para los desechos de comida de la cafetería y de los jardines.

Sin embargo, uno de los puntos más importantes del proyecto fue la reutilización de la piedra producto de excavación, que se laminó y se colocó como acabado final de recinto negro, disminuyendo los costos de adquisición de nuevos materiales y eliminando la contaminación por transporte y fabricación que hubiera significado traer material de otra región. Otros lotes de piedra basáltica de excavación se utilizaron como agregado en concretos ciclópeos en muros de contención y rellenos de cavernas en la cimentación.

“Que tan sustentable es este proyecto? No lo sé. Cuando iniciamos el trabajo no nos propusimos tener algún grado de sustentabilidad o incluso certificar el proyecto. Hoy todo mundo califica estos edificios como sustentables, así se ha escrito en otros medios. Bueno, si hay un consenso, entonces es sustentable”, agrega el Arq. Pérez

Retos constructivos.

Reducir al máximo la superficie de desplante para disminuir la afectación al sitio, significó levantar algunos elementos del programa, en este caso las circulaciones. Los dos puentes monumentales de 85 metros de largo que conectan ambos edificios por sus dos extremos son soportados en sólo cuatro puntos. En los extremos se ubicaron dos macroapoyos de concreto presforzado con grano de mármol expuesto construidos por la experimentada empresa líder de prefabricados de concreto PRETECSA. Dichos apoyos, incluyen interiormente las circulaciones verticales, escaleras y elevadores, así como sanitarios. Funcionando como “las cuatro grandes patas de la mesa”, estos elementos de concreto contienen por adentro unas grandes costillas estructurales de casi 9 metros de altura. Por la resistencia del terreno, se utilizaron zapatas aisladas como cimentación, columnas de concreto y losas nervadas de concreto armado en dos sentidos como sistema constructivo.

Pero los retos no terminaban aún, cuando surgió uno nuevo. Debido a la ubicación de los terrenos al margen de la Autopista del Sol, viniendo del sur surgía el problema de cruzar la autopista para ingresar al campus y, peor aún, salir del conjunto para regresar a la ciudad de Cuernavaca implicaba tomar en dirección contraria, pagar la caseta de cobro y retornar en “u”, volver a pagar y pocos minutos después pasar nuevamente frente al campus, pero en los carriles de enfrente. Esta incoherencia de aspecto vial se resolvió con la construcción de un puente vehicular que conecta el campus con ambos sentidos de la autopista. Sin embargo, la obtención de los permisos por parte de la SCT y el nulo apoyo económico de los gobiernos federal y estatal para este puente significó molestias, retrasos en obra y modificaciones al presupuesto.

La cercanía con la autopista es otro punto que preocupaba a la comunidad. Posibles incomodidades por ruido y contaminación fueron resueltas aprovechando el desnivel natural del terreno con la carretera. “La carretera pasa en desnivel hacia abajo y eso nos ayudó. Lo que pensamos fue hacer un ejercicio de proyección de escalas. De la escala macro de la carretera a alta velocidad pasas progresivamente a una escala media de las circulaciones vehiculares interiores y el estacionamiento, para descender del automóvil, caminar y ser recibido por un edificio de escala monumental, pero apropiada para el ser humano donde no te sientas apabullado sino a gusto. Cuando has entrado a la plaza central, sombreada, con el sonido del agua, la carretera prácticamente ni la ves ni la oyes”.

Vanguardia e identidad.

Este es el primer campus internacional del ITESM, que busca atender alumnos extranjeros con el objeto de aprovechar el intercambio cultural que pudiera generarse entre una comunidad de diferentes nacionalidades. Actualmente el 20% de la población estudiantil – cercana a los 2,000 alumnos- es de origen extranjero. Con esta muy particular característica, el proyecto arquitectónico fue objeto de intensas discusiones sobre la imagen que debería mostrarle Cuernavaca al mundo. Para Juan Carlos Pérez no había duda en apostarle a la vanguardia como símbolo de identidad. “Nuestro proyecto es ya un punto de referencia, no sólo desde el punto de vista urbano o de paisaje, sino en lo temporal, pues ha marcado un sentimiento de orgullo entre los habitantes del estado de Morelos por poseer un ejemplar de arquitectura contemporánea que antes no tenían. Su arquitectura histórica y tradicional es de una presencia tan fuerte que había inhibido la aparición de la arquitectura mas contemporánea. El temor que despertó originalmente nuestro proyecto fue claramente superado cuando la comunidad vio en estos edificios una referencia de tiempo: ¿de donde soy? ¿a dónde voy? ¿de donde vengo? Hoy la imagen del campus se proyecta como la parte progresista y vanguardista del estado de Morelos. Lo vemos en los anuncios políticos, turisticos, en todos lados. Los morelenses están orgullosos de tener arquitectura contemporánea en su estado. El mismo presidente Calderón, cuando inauguró el campus en marzo de 2008, espontáneamente modificó su discurso y dijo sentirse inspirado por esta arquitectura y mencionó parafraseando a Ortega y Gasset que debemos ser referencia, no copia. Debemos ver en grande, como vieron quienes diseñaron la arquitectura de estos edificios”.

Plan Maestro.

El Campus Internacional Cuernavaca del ITESM forma parte de un ambicioso plan maestro denominado Parque Tecnológico de Cuernavaca, que incluye la construcción de laboratorios y salas de demostración para empresas del sector automotriz, belleza, biotecnología agraria, telecomunicaciones y farmacéutica, que vinculen la academia y la investigación científica con la industria y el sector productivo. La inversión requerida para el primer edificio fue de 52 millones de pesos aportados por el mismo Tecnológico de Monterrey (46%), la Secretaría de Economía federal (36%) y el Gobierno del Estado de Morelos (18%).

Esta primera etapa ya es un hito. El resto del conjunto tiene como objetivo generar una especie de pequeña ciudad universitaria donde habrá residencia de estudiantes, profesores e investigadores, canchas deportivas, laboratorios, auditorios, etc., caminando por la misma línea: combinar arquitectura de vanguardia, respeto al entorno natural y la afirmación de la identidad del sitio.


Artículo publicado en la Revista Obras, Grupo Editorial Expansión en el No. 437 el 1 Mayo de 2009

http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2009/05/01/el-campus-maacutegico-de-tonalpohualli

CENTRO DE CONVENCIONES DE TLAXCALA

Un motor de desarrollo económico y cultural.

Por Armando Carranco


Tlaxcala es una entidad de nuestro país con un gran potencial turístico e industrial que no ha sido explotado en su totalidad. Conciente de esta situación, el gobernador del Estado durante el periodo 1999-2005, MVZ Alfonso Sánchez Anaya realizó varias acciones tendientes a dotar al Estado de Tlaxcala con una infraestructura adecuada para atraer inversiones y generar una dinámica económica a partir de diversas estrategias.

Después de realizar varios estudios para diagnosticar que acciones serían llevadas a cabo, se decidió la creación de un Centro de Convenciones con equipamiento de primer nivel, para albergar eventos enfocados a la realización de negocios, cultura, turismo y en general fortalecer la infraestructura urbana para convertir a la ciudad de Tlaxcala en un polo regional de desarrollo económico, aprovechando su cercanía con la ciudad de Puebla, e incluso, competirle frontalmente a ésta en la captación de inversiones y realización de eventos importantes.

Con el Ingeniero Javier Zamora como Secretario de Obras Públicas del Estado al frente del equipo que pondría en marcha esta empresa, se desarrolló el programa de necesidades, la asignación del presupuesto, y la elección del emplazamiento. Se seleccionaron los terrenos pertenecientes a un antiguo zoológico que tenía unas instalaciones muy precarias, aprovechando así la oportunidad para reubicarlo en mejores condiciones. Hay que mencionar que la obra del Centro de Convenciones fue retrasada hasta la terminación del nuevo zoológico para 169 especies en un terreno de 10 hectáreas, y una vez que todos los animales fueron trasladados, iniciaron formalmente los trabajos del nuevo Centro.

En entrevista para Obras, el Ing. Zamora nos explica la importancia del terreno elegido: “La ubicación del Centro de Convenciones de Tlaxcala responde a lo urbano, lo turístico y lo comercial, pues esta ubicado en el “Centro Expositor” de la capital, en el cruce de las avenidas Lago del Niño y Joaquín Cisneros. Forma parte de un Plan Maestro al sur de la ciudad y a pocos minutos del Centro Histórico, donde se pretende construir además un gran centro comercial y un hotel para viajeros de negocios. El terreno total comprende 10 hectáreas, de las cuales 3.2 pertenecen al proyecto del Centro de Convenciones”.

Descripción del proyecto.

El Arq. Mario Colmenares y García Medrano fue el encargado de realizar el proyecto arquitectónico. “Solicité al Arq. Colmenares que el edificio tuviera una imagen de vanguardia, con tecnología avanzada. Pensé que podría ser reforzada esta imagen con la inclusión de una cúpula económica y ligera. En lo funcional debería satisfacer la realización de varios eventos simultáneos o uno muy grande, por lo cual su solución debería gozar de amplia versatilidad”, agrega el Ing. Zamora.

Efectivamente, para obtener una gran superficie con posibilidades de subdividirse se optó por generar una planta libre rectangular capaz de albergar un evento mayor de hasta 3,000 personas cómodamente sentadas, y que pudiera subdividirse con la ayuda de muros móviles corredizos de la empresa Sonomuros SA de CV, hasta en diez salones menores de diferentes capacidades, y de esta manera tener la posibilidad de funcionar como salón para grandes banquetes, teatro con estrado, exposiciones con stands, etc. Sobre una retícula de 4.5 x 4.5 metros se proyectó el espacio interior flexible y libre de apoyos, lo que resultó en salvar dos enormes claros de 65 y 36 metros de longitud. Tomando en cuenta la petición de la cúpula como imagen primordial del edificio, el Arq. Colmenares desarrolló la geometría de una superficie de doble curvatura con planta elíptica rebajada, donde los ejes mayor y menor corresponderían a los claros por salvar. Con la asesoría del Ing. Roel Castaño García de la empresa Geométrica de México SA de CV, se definieron las condiciones estáticas y dinámicas de la cubierta y resolvieron a detalle la cúpula con un ingenioso sistema autoportante patentado por dicha empresa. Nos comenta a Obras el Ing. Roberto Fernández Vera, segundo Secretario de Obras Públicas del Estado: “Sin duda, el momento mas importante de la obra fue la colocación de la estructura tridimensional autoportante de aluminio para formar la cúpula con mas de 4000 piezas para techar 3,610 m2 de claro sin soportes intermedios”. Uno de los puntos a favor para decidirse por el sistema Geométrica fue su ligereza: 25 kg / m2, lo que abatió costos de cimentación, así como su velocidad de colocación (los tiempos de ejecución de obra eran muy justos) y su bajo costo de mantenimiento.

El partido general del proyecto es muy sencillo: el gran salón al centro y un gran pasillo perimetral con una espléndida entrada de luz natural a partir de amplios ventanales definidos por unos enormes parteluces de tableros de cemento Plycem formando una serie de aberturas circulares, que le dan un ritmo muy especial a las fachadas laterales y, simultáneamente se mantiene un dialogo permanente con el exterior. Estos corredores laterales, ayudados por su generosa altura ( 6 metros a plafón) provoca en el usuario una sensación de amplitud, tomando en cuenta que en algún momento pueden generarse importantes concentraciones de gente. El foyer principal es otro espacio de gran jerarquía, resuelto a partir de una pérgola superior a 8 metros de altura, que baña el acceso principal de luz natural dibujando líneas de sombra que se van moviendo con la trayectoria solar durante el transcurso del día. De esta manera, podemos concluir que el edificio es una caja ciega cerrada (el gran salón) envuelto en otra caja de vidrio con grandes entradas de luz matizadas por elementos arquitectónicos como parteluces y pérgolas.

En la parte posterior del edificio se ubican bodegas, oficinas administrativas, sanitarios y servicios generales como montacargas, camerinos y una cocina completa de gran capacidad para satisfacer la demanda en caso de banquete importantes.

Por otra parte, debido a la cercanía con el Río Zahuapan, y para evitar toda posibilidad de inundación, se proyectó todo el edificio sobre una plataforma 3 metros arriba del nivel de banqueta, lo cual fue aprovechado para envolver lateralmente el inmueble con sendos taludes recubiertos de pasto natural y, al frente, el acceso principal fue resuelto con una escalinata con rampas para discapacitados, que conduce hacia una explanada previa al acceso porticado, hecho que le otorga una elegancia especial a la llegada.

Beneficios para el sector construcción de Tlaxcala.

La obra se dividió en nueve etapas con 21 meses de ejecución en calendario. Cada etapa se concursó por Licitación Pública según lo establece la Ley de Obras Públicas Federal. Finalmente, participaron 6 empresas constructoras, de las cuales 3 fueron de Tlaxcala, y las tres restantes provenían de Puebla, Monterrey y el D.F. asignándose las diferentes partidas y etapas de la construcción a cada una de ellas según su especialidad. Agrega el Ing. Roberto Fernández Vera: “El presupuesto inicial que se programó para esta obra fue de 80 millones de pesos, el cual al final tuvo un costo de 100 millones de pesos, que fueron repartidos en tres años, por lo que puede decirse que se cumplió con los calendarios preestablecidos. El proyecto se ejecutó en su totalidad con los insumos que existen en el mercado y por la cercanía con la Ciudad de México, no hubo problema de abasto, excepto algunos retrasos en la entrega de las 300 toneladas acero de refuerzo que utilizamos.”

En palabras del Arq. Colmenares: “Hay que destacar que fue una política acertada el no dejar la obra en manos de una o dos empresas, lo que hubiera concentrado la inversión en una sola entidad. Fue mas equitativo para el sector de la construcción este esquema de contratación, además de que todas las empresas utilizaron mano de obra local, lo que dejó una buena derrama en salarios a nivel estatal”

Finalmente el Ing. Javier Zamora concluye que “... el Centro de Convenciones de Tlaxcala aportó a la comunidad bases firmes para el desarrollo. Ahora nos permite competir regionalmente con servicios de primer nivel incrementando las oportunidades de desarrollo económico, social, cultural y turístico de nuestro estado. Nuestro vecinos de Hidalgo y Puebla ya poseían instalaciones análogas y era impostergable que Tlaxcala debía sumarse a esa dinámica, para no seguir rezagados y perdiendo oportunidades.”

Artículo publicado el 1 de Octubre del 2006 en el No. 406 de la Revista Obras, Grupo Editorial Expansión.


http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2006/10/01/un-motor-de-desarrollo-econoacutemico-y-cultural

MUSEO DE ARTE POPULAR

Un antiguo edificio que se ganó la vida.

Por Armando Carranco

Una larga historia. La antigua Estación de Bomberos y Policía.

La historia comienza en 1928 cuando es puesta en funciones la flamante sede de la Estación de Bomberos y Policía, proyectada por los arquitectos Vicente Mendiola y Guillermo Zárraga, en un lenguaje arquitectónico muy propio de la época, que hoy denominamos Art Deco, caracterizado por su ornamentación geométrica y el muy mencionado “conflicto” entre arco y dintel, que generó vanos con esquinas ochavadas. En su tiempo este edificio simbolizaba, como algunos otros, los anhelos de una sociedad cosmopolita y en transición hacia la modernidad. De esta manera, la esquina formada por las calles de Revillagigedo e Independencia, donde se ubica el inmueble, fue referencia importante de muchos capitalinos.

A lo largo de su intensa, pero inestable vida útil, la antigua sede de Bomberos y Policía de la ciudad ha sido además oficina de la Tesorería del Distrito Federal y posteriormente, oficina de la Secretaría de Marina hasta fines de los años ochenta. Siguió un largo periodo de abandono del edificio y su entorno urbano inmediato, sobre todo por las consecuencias de los sismos del 85. En 1997 se propuso la creación de un museo de Arte Popular por parte de un grupo interesado y se gestiona ante el Gobierno de la Ciudad la adquisición del edificio para este fin. En 2003 inician las obras formales de readaptación del edificio para su nuevo uso. El pasado 28 de febrero de 2006 fue inaugurado el nuevo Museo de Arte Popular MAP.

El proyecto de restauración.

Debido a estos múltiples cambios de uso, fue necesario incluir en el proyecto general de restauración el retiro de todas las instalaciones existentes, que resultaban obsoletas y poco eficientes para su nuevo uso, así como el desmantelamiento de tuberías, ducterías, cancelería, y todas las adiciones posteriores que no pertenecieran al proyecto original.

Por otra parte, aunque el edificio presentaba hundimientos diferenciales muy pequeños, se destacó que había tenido un buen comportamiento estructural frente a los sismos que le ha tocado sufrir a lo largo de su vida útil. Sin embargo, se optó por reforzar los muros perimetrales de concreto armado y otros interiores de tabique mediante la adición de aplanados de mortero cemento-arena con refuerzo de malla electrosoldada, a veces por una cara y en otros casos, por ambas caras. También se integraron muros de concreto armado en algunos entre-ejes para rigidizar el edificio contra sismos.

Adicionalmente, se agregaron dos mezzanines con estructura metálica exenta para ampliar las áreas de bodega y servicios de comedor y baños de empleados. El proyecto estructural fue realizado en el despacho Colinas de Buen.

El proyecto de restauración contempló el rescate de la mayoría de los elementos mas importantes y significativos de la construcción original; como la escalera principal que incluyó la recuperación y limpieza de sus bronces, las lámparas de iluminación del patio central, las puertas de cedro con sus relieves originales, los relieves de piedra exteriores de la autoría del escultor Manuel Centurión, las asta-banderas originales de la fachada, entre otros. Destaca, asimismo, la restauración del torreón que domina la esquina del edificio, donde se repararon y limpiaron sus componentes, especialmente el acabado de azulejo vidriado de tonos amarillo y azul de la cúpula.

Cabe mencionar los arreglos exteriores en banquetas y guarniciones, repavimentación, cableado subterráneo, reposición de mobiliario urbano, etc. que el Gobierno del Distrito Federal realizó casi simultáneamente a las obras de adecuación del MAP, como parte del Programa de rehabilitación del Centro Histórico que se ha llevado a cabo desde hace algunos años en la zona y que incluye la realización de obras con capital público y privado en la Plaza Juárez, junto a las nuevas sede de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el Hotel Sheraton, la reapertura del Teatro Metropolitan, los nuevos complejos habitacionales como el desarrollo Puerta Alameda, entre otros, a los que hoy se suma el renovado edificio de Bomberos, haciendo de esta esquina una de las mas bellas de la ciudad.

El proyecto arquitectónico.

Correspondió al arquitecto Teodoro González de León la realización del proyecto arquitectónico para el mejor aprovechamiento del edificio. En este sentido, el Dr. Xavier Cortés Rocha, Director de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural de CONACULTA, en entrevista para Obras, nos comenta: Cuando nosotros llegamos para administrar y dirigir la obra, el proyecto del arquitecto González de León ya estaba realizado. Lo revisamos y nos pareció un proyecto muy atinado y respetuoso, que introduce elementos contemporáneos valiosos, como la escalera helicoidal en el torreón, los patios posteriores y las divisiones de cristal.

La edificación se desplanta sobre un lote de 1,767 m2, contando con cuatro niveles sobre la banqueta haciendo un total de 5,161 m2 construidos. De éstos, 2,469 m2 corresponden a áreas de exposición y 2,692 m2 a servicios y oficinas.

El concepto general del diseño se basa en la clara diferenciación entre los elementos pertenecientes a la intervención –en un lenguaje plenamente contemporáneo- y los componentes originales de la obra de 1928, siempre en un intento de respetar al máximo la edificación original. El inmueble, desde el principio mostró sus bondades en la calidad espacial, con alturas de entrepiso muy generosas para albergar instalaciones, plantas libres y flexibles, y sobre todo, el aprovechamiento del patio central.

De la misma manera, el despacho del Arq. González de León se encargó de coordinar a los diferentes especialistas en la adecuación de la infraestructura necesaria para operar el museo, como es el caso de las instalaciones eléctricas, hidráulicas, sanitarias, voz y datos, sonido, sistemas de seguridad, sistemas contra incendio, etc.

En cuanto a la fachada principal hacia la calle de Independencia, el proyecto vislumbró  aprovechar los tres grandes arcos que en su momento funcionaron como salidas a los cajones de estacionamiento de los carros y motobombas de bomberos, desde donde arrancaban a toda velocidad al lugar del siniestro. Dichos arcos fueron cerrados con canceles de cristal transparente sin manguetería manteniendo así un diálogo respetuoso con los elementos originales de la fachada, ya que este contraste permite al visitante distinguir la obra original de la intervención, y además define y jerarquiza el acceso principal ubicado en el arco central. Los arcos laterales funcionan como atractivas vitrinas-escaparates para el café y la tienda, invitando al peatón a pasar a admirar los objetos que ahí se venden, y de paso dar un vistazo de lo que el visitante podrá encontrar en las salas del museo.

En la misma planta baja, se encuentran la mencionada tienda, cafetería, y una sala de exposiciones temporales, en el extremo opuesto al acceso principal.

En los siguientes tres niveles, se organizan las salas de exposición permanente y en el extremo poniente, las áreas de trabajo administrativo y gobierno, donde destaca el uso de elementos de acero inoxidable, cristal y aluminio, así como la iluminación natural cenital, lograda por la apertura de las losas en cada nivel, ganando así, una especie de patio de luz que genera un ambiente muy adecuado para el trabajo.

El patio central.

Cabe destacar la intervención del patio central, donde se decidió cubrirlo con un gran domo de cristal en base a una propuesta inicial del Arq. González de León. Para esta empresa se solicitó la asesoría y el apoyo del Dr. Gerardo Oliva, especialista de la UNAM en cubiertas ligeras y sistemas estructurales, quien afinó a detalle el diseño inicial.  La solución presentada, después de una larga serie de análisis y ensayes matemáticos, consistió en una retícula de tubos metálicos con un sistema de nodos articulados para definir la doble curvatura de su geometría y que también resolviera el sistema de sujeción de las placas de cristal inastillable de 1”, asegurando la correcta posición de cada pieza.

Este patio central es hoy uno de los elementos que le otorgan en gran medida su personalidad al edificio. El objetivo fue ganar un gran espacio flexible y abierto que pudiera ser utilizado, sin importar las condiciones climáticas externas, como área de usos múltiples. Por otra parte, además de funcionar como espacio distribuidor hacia los diversos locales del edificio, es un importante generador de luz natural para todo el inmueble. Para reforzar el carácter espacial de este lugar se colocaron cuatro palmeras en las esquinas del patio, que destacan por el contraste entre el verde natural de su follaje con las paredes blancas de las fachadas interiores y el gris claro del piso de mármol Santo Tomás busardeado.

Proyecto museográfico.

Uno de los aspectos mas destacados del MAP es su guión museográfico que tuvo objetivos muy definidos desde el principio. Realizado por el Arq. Jorge Agostoni, se tomó en cuenta básicamente el aprovechamiento de los espacios que brindaba el edificio con un mensaje muy claro. En entrevista para Obras, el Arq. Agostoni comenta que.... “Se trató de evitar la apariencia de tianguis o de una gran tienda de artesanías. No queríamos presentar las piezas rodeándolas de un entorno artificial, donde recreáramos una casa indígena, un mercado o maquetas. Se trató de evitar la presentación etnográfica. Las piezas están exhibidas como obras de arte, como en cualquier museo de arte, porque eso son. Las colecciones son presentadas con toda intención en un entorno que contraste la museografía con la pieza artesanal. La limpieza del cristal de las vitrinas, los herrajes de acero inoxidable, la iluminación son una perfección industrial y minimalista que contrasta con la calidad artesanal y el proceso de manufactura de la mano del hombre de la pieza en exhibición. Para presentar el contexto de los objetos nos apoyamos en el uso del video. Por eso hay pantallas de TV y computadoras en todas las salas donde se ven imágenes reales tomadas en los sitios originales. Ahí se ven las festividades, la gente, los pueblos. En la vitrina se ven las cualidades plásticas y expresivas de las piezas”.

El guión museográfico organiza la colocación de las piezas en un orden temático-conceptual. Sin imponer rutas obligatorias, dicho guión sugiere hacer el recorrido de arriba hacia abajo. Esto implica subir al elevador panorámico y apreciar el patio central y las fachadas interiores desde diversos puntos de vista. En los tres pisos de exposiciones, los pasillos del lado oriente se prolongaron hacia el interior de las salas con la ayuda del diseño del plafón a partir de una retícula de aluminio anodizado color negro, que conduce al espectador y resalta la profundidad del espacio de las salas. Estos corredores, que el Arq. Agostoni denomina “calles” son los ejes principales de circulación que van guiando el recorrido del espectador.

Los restantes pasillos que rodean al patio central fueron diseñados aprovechando las antiguas ventanas que miran al centro del patio como vitrinas para exposición de piezas de los grandes maestros. Al interior de las salas, el plafón reticular de aluminio negro cumple una discreta función decorativa y la posibilidad de registrar las instalaciones ahí alojadas. Los muros fueron enyesados y pintados de blanco para neutralizarse y dejar que las piezas expuestas destaquen por si mismas.

Por otra parte, hay que hacer notar las aperturas logradas en algunas losas con el objetivo de dejar pasar luz natural al interior, como el domo que ilumina el mural del Maestro Miguel Covarrubias, (rescatado del antiguo Hotel del Prado) y el tragaluz de doble penetración desde la azotea, pasando por la sala del tercer nivel hasta rematar en el segundo nivel, haciendo reminiscencia de los agujeros en las losas donde se ubicaban los tubos de descenso para los bomberos, y que la museografía enfatiza ayudándose de un cilindro de cristal curvo.

Cabe mencionar que, debido al gran número de piezas con que cuenta la colección, -además de las que se pretende conseguir para incrementar el acervo- no será posible exponer la totalidad de piezas simultáneamente. Además, algunos objetos, por su calidad artesanal y los materiales con que fueron hechos, no es conveniente que sean expuestos todo el tiempo, por lo que las exposiciones “permanentes” no lo serán tanto, ya que se pretende sustituir periódicamente por otras de tipo y calidad semejante. De esta manera, las exposiciones serán renovadas y el público podrá asistir con cierta frecuencia de tiempo y descubrir nuevos objetos en cada visita, reviviendo así su interés.

Finalmente, después de un largo proceso, el MAP ha abierto sus puertas resultando en dos grandes avances para el panorama cultural mexicano. Por una parte, mostrará en óptimas condiciones lo mejor que grandes artistas mexicanos han aportado para forjar la identidad de nuestro país a través de su oficio, su sensibilidad y su creatividad; y por otra, se ha rescatado y renovado un bello y elegante edificio que no merecía caer en el abandono. El Arq. Agostoni concluye que “...los edificios también tienen que ganarse la vida”.

Artículo publicado el 1 de junio del 2006 en la Revista Obras, Grupo Editorial Expansión No. 406

http://www.obrasweb.mx/arquitectura/2006/06/01/el-renacer-de-un-inmueble

Andreé Putmann y los extremos del diseño.

Por Armando Carranco

Pocas personas pueden afirmar que han participado en el diseño en todas sus facetas y escalas. Una de ellas es la francesa Andreé Putman (Paris, 1925), también llamada “La Gran Dama del Diseño”. Considerada como la guía espiritual del diseño interior, esta polifacética diseñadora lo mismo ha creado conceptos tan familiares hoy en día como el de “Hotel Boutique”, y al mismo tiempo ha diseñado escenografías para el cineasta Peter Greenaway. Ha creado sus propias fragancias, y por supuesto, la botella que las contiene. Ha diseñado el interior del mítico avión supersónico Concorde (ganado en concurso) y ha participado en innumerables propuestas interiores y decorativas para hoteles, residencias y oficinas en todo el mundo. No hay escala que Putman no haya abordado: desde plumas, lentes para el sol, sofás, y jaladeras para puertas, hasta el Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos.

En entrevista para Ambientes, a propósito de su participación en el Design Week 05 de Monterrey, donde dicto una ponencia sobre su obra, Andreé Putman nos confesó su amor por la música de Jazz de Billy Holiday y Miles Davis.

Contra lo que pudiera pensarse, a pesar de su amplia trayectoria internacional, Putman lamenta que con la globalización se ha perdido la mano de obra artesanal y la individualidad que cada persona puede imprimir en su trabajo… “yo tengo mis pintores, mis carpinteros, que son entre ingenieros y poetas, casi artistas. Y al mismo tiempo, la globalización mantiene el discurso sobre la competencia de mano de obra barata. Me deprime mucho la idea de que un cliente me diga que ‘alguien lo puede hacer mas barato’. En ese sentido yo creo más en los regionalismos, producto de lo artesanal, que en la globalización”.

Una de las características más singulares de esta diseñadora es su pasión con la que trabaja y la congruencia de sus objetivos desde los inicios de su carrera profesional, en medio de las revueltas políticas y estudiantiles de 1968. Nunca ha estado de acuerdo con la imagen de lujo asociada al dinero y la arrogancia: “Siempre he trabajado con la idea de hacer cosas bellas accesibles a todos”.

De esta manera, su trabajo inició desde la crítica y la reseña de Arte para la Revista L’oeil (El ojo), y posteriormente trabajó como consultora de Marketing en el mundo de la moda. En 1978 recibe el reconocimiento mundial al organizar la colección de mobiliario clásico del Siglo XX para su recién creada empresa Ecart International, rescatando creaciones olvidadas de diseñadores como Mallet-Stevens y Eileen Gray.

A pesar del prestigio internacional que posee, Andreé Putman no se considera a sí misma como una diseñadora con actitud profesional. Afirma no leer nunca revistas especializadas de diseño y arquitectura. Tampoco le gusta intercambiar puntos de vista sobre su trabajo solamente con diseñadores y arquitectos. Prefiere rodearse de gente proveniente de múltiples campos de acción, sin embargo, al momento de crear basa su método de trabajo en la comunicación sincera y asertiva con los diferentes especialistas que participan en sus proyectos: arquitectos, artistas, ingenieros, etc.

Conocida por iconoclasta y su rechazo al “buen gusto y al elitismo”, Andreé Putman  afirma que… “entre materiales no hay diferencia de clases, no hay ‘nobleza’. Un edificio de mármol no es más importante que uno de concreto bruto que no ha sido terminado, porque cada material tiene algo que decir. Por ejemplo, el mosaico vidriado que se utiliza en Francia en casas de interés social es uno de los materiales que mas me gusta usar, pero combinado con otros materiales, en otro formato o color. Me interesa la búsqueda de darle a los materiales, nuevos usos distintos a los convencionales. Soy una obsesionada del contraste. En los textiles, por ejemplo, me gusta combinar una tela burda con irregularidades o elementos naturales propios con ribetes de seda o satín. Los resultados en la textura siempre son sorprendentes, impredecibles. En Francia existe un organismo especializado que se dedica a certificar las calidades de las telas por su regularidad o la homogeneidad en su factura. Hasta los cordones de las cortinas los certifican. Yo no podría trabajar jamás con esos criterios tan limitados”.

Esta actitud de rebeldía contra lo establecido, fue llevada al extremo en 1984, cuando llegó uno de los encargos más significativos de su carrera con el proyecto del Hotel Morgans de Nueva York, donde se creó el concepto- hoy tan de moda- de Hotel Boutique. Nunca supo que ella estaba creando todo un fenómeno comercial del futuro. “Cuando empezamos con esta idea queríamos cuestionar todo. Desde porque los empleados de los hoteles lujosos tenían que vestirse como monos de circo con esos trajes ridículos con pantalón blanco y una fajilla de color. Porque no podían vestirse normal, de negro con un traje sencillo y elegante. ¿Porque no hacerlo? Desde ahí empieza ese concepto que hoy le llaman “hotel Boutique”. Debido al éxito, le llegan los contratos para el hotel Im Wassertum de Colonia, Le Lac de Tokio… y un largo etcétera.

Siempre atenta a los últimos sucesos en materia de diseño y arte, Andreé Putman ha lamentado que el minimalismo en diseño interior se haya transformado en una caricatura, donde tal parece que el objetivo es crear un ambiente… “donde te sientas como adentro de un refrigerador”.

“Veo el futuro del diseño con un optimismo razonable, sin embargo, lamento mucho que el diseño interior se haya convertido en un fenómeno de moda, al que se le da gran importancia mediáticamente. Es muy agradable saber que la gente le da valor, pero siento que esto es mas por estar de moda, que por su importancia cultural. Por esta razón, cuando algo es simple moda, nuevas generaciones en un futuro dirán con desprecio: ¡Como fue posible que nuestros padres compraran este tipo de muebles! Hay muebles maravillosos de los años 50’s, grandes ejemplos que mucha gente hoy desprecia por ignorancia, ya que los valora en función de la moda actual y no por su belleza y utilidad que son atemporales”.

Por esta razón, Andreé Putman siempre busca alcanzar ese aire de atemporalidad en su obra, donde la luz es prioridad por ser un elemento relacionado con lo eterno al igual que el espacio.

Breve perfil de una gran diseñadora.

• Un arquitecto: Frank Lloyd Wright. Un genio
• Un arquitecto actual: Muy pocos... Jean Nouvel.
• Christo & Jean Claude: Me gustan mucho. Los conocí muy bien. Trabajamos juntos en un proyecto para la Torre Eiffel que nunca se llevo a cabo.
• Artista mexicano que admire: Lamento no conocer artistas ni arquitectos mexicanos. Es mi primer viaje a México. Yo sé que hay personajes destacados, pero no los conozco.
• Un libro: Todo Marcel Proust
• Una película: El Acorazado Potemkin
• Un edificio: La interminable Catedral de la Sagrada Familia de Gaudí.
• Una fragancia: La que yo inventé.
• Mi obra favorita: La intervención para el Museo de Burdeos, que era una gran bodega del siglo XVIII con bellísimas vigas de madera.
• Mi trabajo: Secreto.

Entrevista publicada en mayo del 2006 en el No. 8 de la Revista AMBIENTES, Grupo Editorial Expansión

ENTREVISTA CON INGA SEMPÉ 

“La libertad de diseño está limitada por el fabricante”.

Por Armando Carranco

“Como persona, tengo mis raíces en Francia, me siento muy francesa”, responde con gran seguridad y contundencia la diseñadora Inga Sempé a la pregunta expresa hecha en entrevista para Ambientes, sobre si la globalización ha afectado su manera de trabajar, ya que ella es nacida en Paris, hija de una pintora danesa y un caricaturista francés; fue becada para trabajar en un taller en Milán, y su obra es producida en empresas francesas, italianas, y hasta chinas. Sin embargo, también recalca que ...”hoy es muy difícil hablar de diseño europeo, producción europea, o diseño americano. En términos de diseño, creo que ya no puedes hablar de países”.

Inga Sempé, nacida en 1968, visitó recientemente la ciudad de Monterrey para dictar una conferencia en el DWM05 (Design Week Monterrey), evento donde se reunieron destacados arquitectos, interioristas, diseñadores industriales y diseñadores de modas, convocados por el CEDIM (Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey).

Conocida por su famoso diseño del Reloj analógico-digital, Sempé fue galardonada en 2002 con el Grand Prix de la Creation otorgado por el gobierno de su ciudad natal, y en 2003 expuso sus creaciones en el Museo de las Artes Decorativas de Paris.

Actualmente Sempé se ha destacado por su rápido ascenso como diseñadora para firmas importantes desde que abrió su propia oficina en 1999. Así, podemos encontrar creaciones suyas en Baccarat, Edra, Ligne Roset, Montina y Ghaade, entre otras. Tal vez su éxito se ha basado en entender plenamente la función del diseñador en el sentido mas estricto de la palabra, pues sus trabajos ponen especial atención en la comercialización del producto, así como en su proceso de producción: “Hay que tener en cuenta que la libertad de diseño está limitada por los procesos de fabricación. Si un fabricante me dice que no puede construir mi idea, voy con otro, y tal vez me dé la solución final de como puede ser factible su producción. Yo nunca pienso en el material que voy a emplear, solo trato de encontrar una idea y después pienso como puede ser construida. Siempre pienso primero en el productor de mis objetos”.

Frente a la relación diseñador – cliente, Sempé tiene una postura muy clara: “Nunca he realizado un diseño ex profeso por encargo de un particular, siempre ha sido con el objetivo de trabajarlo con un productor. Lo que realmente me gusta es el hecho de pensar que mi creación tendrá un proceso de fabricación. Me interesa la producción, no necesariamente que sea a gran escala, aunque sea un tiraje pequeño, pero que sea producido.”

A pesar de que el prototipo original es hecho manualmente, con papeles, tijeras, pegamento, etc., el objetivo final es radicalmente opuesto. En contraste con los procesos artesanales, Inga agrega que “Nunca he tenido la oportunidad de trabajar con un sentido artesanal. Tal vez cuando lo haga cambie mi manera de pensar. Seguramente será un reto, pero lo que ahora me interesa son objetos creados específicamente para ser producidos. La industria pequeña siempre es muy complicada”.

Graduada en 1993 de la Ecole Nationale Suprieur de Creation Indistrielle (ENSCI-Les Ateliers) en París, Inga Sempé tuvo un segundo periodo de intenso aprendizaje trabajando en los talleres de legendarios personajes del diseño como Marc Newson, George Sowden y la interiorista Andrée Putman. Sin embargo, a pesar de sus dos años como discípula de ésta última, Sempé afirma no estar interesada en el diseño interior. “Cuando estoy creando un objeto no pienso en el espacio que ocupará, solo pienso en el objeto por sí mismo. Creo que la gente comprará el objeto y lo colocará en el espacio de la manera que mejor le convenga. De hecho no me preocupa como coloque un usuario mis objetos en su espacio, como se vea en el conjunto, como le pegue la luz. Ese no es mi trabajo.”

Sin embargo, la escala de sus objetos creados si ha sido una preocupación importante. En el caso de la famosa lámpara plegada realizada para la firma Capellini, el trabajo consistió en hacer el modelo en tres tamaños: pequeño, mediano y grande, siendo ésta última la versión mas difundida y comercializada con sus 2.10 metros de altura. “Yo no creo que una lámpara de pie tenga que medir necesariamente 1.20 o 1.50 de altura. En Francia los techos generalmente tienen 2.70 metros de altura. Entonces, ¿Por qué tenemos que seguir haciendo lámparas de 1.18? No encuentro razones técnicas para ello. Cuando me pidieron la lámpara alta, yo me pregunté ¿Cuanto es alto?”.

El diseño de lámparas es uno de los aspectos mas conocidos de la obra de Inga Sempé, destacando candiles y lámparas de pie hechos en poliéster plegado de diferentes colores: “con pliegues se puede dar forma a la luz, mantener la flexibilidad y crear sensación de volumen.”

Sin embargo, encontrar un material que pudiera dar la imagen certera que Sempé buscaba a partir de los pliegues, no fue sencillo. Después de buscar en todo Francia, un fabricante italiano logró realizar el diseño original - que era de papel – en una base de poliéster.

“No tengo materiales favoritos, pero tengo ciertas inquietudes con algunos en particular. Por ejemplo, nunca he trabajado con madera, pero desde hace algún tiempo tengo algunas ideas en mi mente para este material. Ahora estoy experimentando en un objeto para servir un cierto tipo de chocolate y pienso hacerlo en madera.”

Sobre el futuro del diseño industrial Inga piensa que ...”un objeto siempre será sólo un objeto, que puede ser reproducido cientos o miles de veces por un fabricante y puede tener millones de usuarios, pero el objeto es uno. El futuro es que los objetos diseñados serán eso: una industria”.

En este momento, Inga Sempé tiene varios proyectos desarrollándose en su oficina, entre los que destacan nuevos diseños para Capellini, así como prototipos de mobiliario para productores suizos e italianos. Pero el que mas le entusiasma es el diseño de una botella de Champagne que un productor de la famosa campiña francesa le ha encargado.

Breve perfil de una diseñadora.

• Una película: Sombrillas de Cherbourg con Jacques Demy y Catherine Deneuve
• Una obra arquitectónica: Cualquier edificio de París, pero tal vez lo mas hermoso sea mi casa en un pequeño pueblo con un nombre ridículo: Costra. Es una pequeña casa sin electricidad, sin agua, a orillas de un río.
• Fragancia favorita: un limón
• El silencio: El que vivo en mi departamento en París, a pesar de que está en una calle principal. Amo el silencio.
• Un artista mexicano: Pido perdón, no conozco a ninguno, aunque sé que aquí hay pintores y arquitectos maravillosos.

 Artículo publicado en febrero del 2006 en el No. 7 de la Revista AMBIENTES, Grupo Editorial Expansión