La necesidad de la Teoría y la Historia en la enseñanza de la Arquitectura

Por Armando Carranco

La presente reflexión parte de la lectura de un artículo publicado por Lorenzo Rocha en la revista Arquitectónica No. 8 editada por la Universidad Iberoamericana titulado ¿Es posible enseñar a diseñar?[1], para analizar la utilidad de la enseñanza de la teoría y la historia en las escuelas de arquitectura. En el mencionado texto, Rocha responde a la pregunta planteada con un contundente NO. No es posible enseñar a diseñar.  Y yo comparto la aseveración.

“El diseño (arquitectónico, gráfico, industrial) no existe en una forma pura. En la práctica se manifiesta únicamente a través de las obras… El diseño solo se puede practicar, no enseñar. Decía Per Mollerup: “En la educación del diseñador nada puede enseñarse, todo debe aprenderse”… ¿Cuál puede ser la tarea del profesor de diseño? Asesorar al alumno y aportar su experiencia real para contribuir al éxito de una “práctica asistida” del proyecto”.[2]

El Maestro Carlos González Lobo lo ha dicho de otra manera: “La arquitectura no se puede enseñar, pero desde la escuela podemos enamorar a los alumnos de ella”.

Si partimos de la premisa de Mollerup, entonces ¿Cuál puede ser la tarea y la utilidad del profesor de Teoría y de Historia? Creo que debemos primero reflexionar desde la Teoría y la Historia mismas. Siendo prácticamente imposible la materialización de las ideas de los alumnos de arquitectura, se hace más que necesario el aprendizaje de la Teoría y la Historia para sustentar una “arquitectura de papel” que no tendrá mayor repercusión en lo económico, urbano y constructivo porque no se va a edificar, no se va a comprobar en la realidad. Esta “práctica asistida” de proyecto, cimentada en argumentos y reflexiones solo tendrá valor en tanto promueva una capacidad crítica y analítica en el alumno, que verá su comprobación y utilidad en la práctica real en el futuro.

¿Para que sirve la Historia? Dejo que el periodista Héctor Aguilar Camín responda: “La historia es para aprender de la vida, de tu país y de otros países. No hay ningún lugar en donde sea posible entender tanto de la naturaleza humana como en la historia; no hay espacio mejor que la historia bien escrita, bien pensada, bien investigada. Yo diría eso, que la historia es para aprender cómo es la vida. La historia es un universo muy grande, cada generación escoge o debería escoger el pedazo de historia que le es significativo y necesita para enfrentar su propio tiempo. Esa es su utilidad. No hay tal cosa como un pasado que está ahí y todos recogemos, el pasado es siempre una pulsión de las pasiones del presente y ahí, en el presente, es donde la historia se va haciendo útil, necesaria, nos muestra que el camino que vamos a emprender viene de algún lugar, del sueño que tenemos de la transformación del país; a través de los desafíos que presenta cada momento histórico hay algo así como una conversación de las generaciones”.[3]

Es decir, la historia tiene una utilidad práctica en el presente y futuro de las actividades de la naturaleza humana, como la arquitectura. No saber historia de la arquitectura conducirá a una práctica sin objetivo fijo, a repetir los errores y a perder identidad, si es que existe.

¿Para qué sirve la Teoría? Primero, para reflexionar. Peter Eisenman sostiene con sus textos y su obra edificada que antes del acto creativo pragmático debe haber un acto de reflexión. La expresa voluntad de hacer que la Teoría preceda a la práctica es su método de proyecto, es decir, el proyecto nace de la Teoría. Numerosos arquitectos en todo el mundo siguieron su consejo dando cuerpo a momentos ricamente intelectuales y obras con un gran sustento ideológico. La forma por la forma no cabía en estas posturas, aunque los resultados a veces parecieran decir lo contrario. Lo peligroso viene en el otro sentido. Las formas sugerentes del Star system, innovadoras, “originales” son altamente seductoras y en manos y mentes poco educadas solamente son burdas copias sin sentido y sin sustento. Los estudiantes son un público cautivo fácilmente atrapable en este campo, de ahí que los concursos y trabajos académicos las más de las veces son meros refritos de éstas formas impuestas, importadas de las publicaciones y web pages de moda, haciendo que el naciente ego arquitectónico de los más jóvenes esté más cerca del usufructo de eventualidades que del dominio y conocimiento de un oficio. En alguna ocasión un estudiante me lo dijo de la manera más sincera: nosotros solamente necesitamos tres cosas para proyectar: café, revistas y AutoCAD. O lo que es lo mismo, la ausencia de Teoría resulta en la eficacia de lo inmediato y la exaltación de lo meramente visual. Sin embargo, en la academia esto no tiene mayor repercusión que una calificación más o menos objetiva. El problema viene en la práctica profesional, en el arquitecto formado en la autocomplaciencia y la inmediatez que carece de autocrítica y oficio. El resultado es la arquitectura autista, la falta de sensibilidad al contexto urbano y natural, la incomprensión de la historia, de los fenómenos sociales urbanos, de la función del espacio público, el dejar que sean estrategias inmobiliarias y comerciales lo que rijan el destino de las ciudades, entre otros males que aquejan a la arquitectura actual.

Conclusión.

La Teoría y la Historia deben ser el eje de la formación de un arquitecto. El proyecto escolar debe ser únicamente la posible comprobación de un ejercicio intelectual que en la escuela es prácticamente imposible materializar.

La Grecia clásica estableció  a las artes humanas como el balance entre tres aspectos filosóficos: Poiesis, Tekné, Praxis. La primera es la Teoría, la última el ejercicio profesional. Si en la escuela quitamos la primera y no es posible ejercer la tercera ¿qué tipo de enseñanza mutilada e incompleta estaremos promoviendo?

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[1] Rocha, Lorenzo. ¿Es posible enseñar a diseñar?, en Arquitectónica No. 8, Año 4 Otoño 2005, Departamento de Arquitectura y Urbanismo Universidad Iberoamericana, México 2005.

[2] Op cit. Pp 29.

[3] Entrevista a Héctor Aguilar Camín publicada en Milenio Diario, domingo 22 de agosto de 2010.

La nueva Isla de Pascua

Por Armando Carranco

En 1722 el almirante holandés Jakob Roggeveen arribo a la Isla de Pascua, el lugar más lejano de cualquier otro punto del planeta, no importando donde esté uno; una pequeña isla de apenas 160 km2 perdida en la inmensidad del océano Pacífico. Roggeveen era el primer occidental en pisar esa misteriosa tierra, y desde ese momento la Isla de Pascua se convirtió en lugar común de historias fascinantes por un hecho muy difícil de entender: en medio de un territorio seco, inhóspito, sin alimentos, con apenas 3,000 aborígenes primitivos sin tecnología, culturalmente muy atrasados, y que permitían el canibalismo en caso de ser necesario debido a la tremenda pobreza en la apenas sobrevivían, aparecieron regados por el territorio insular poco más de 600 gigantescos monolitos de cabezas humanas con un promedio de 6 metros de altura. En grupos de 15 o 20 monolitos, rodeaban plataformas ceremoniales que estaban perfectamente orientadas hacia el horizonte, donde se ponía el sol en el equinoccio o los solsticios. Pero, ¿dónde estaban los constructores de semejante proeza? Roggeven nunca los encontró y tras de él siguieron decenas de viajeros aventureros, estudiosos y ambiciosos buscadores de tesoros. La evidencia de una gran civilización despertaba enorme curiosidad, pero contrastaba con los grupos humanos que ahí permanecían. Posteriormente, en plena época positivista, las explicaciones “científicas” para este hecho inusitado comenzaron a circular. Desde teorías de confusas migraciones entre Sudamérica y Asia, civilizaciones submarinas, hasta seres extraterrestres en misiones espaciales en la Tierra. Sin embargo, todos coincidían en una cosa: los pobladores actuales de la Isla de Pascua no pudieron haber sido los responsables de la extracción, talla en piedra, transportación, erección y orientación de las enormes piedras. También llamaba la atención, que muchas de ellas no estaban terminadas todavía.

Solo hasta hace pocos años apareció la respuesta más convincente y lógica, y –seguramente- la correcta. A partir del análisis de diferentes tipos de polen encontrados se ha demostrado que en la época de los inicios del poblamiento de la isla por navegantes polinesios hacia el siglo V dC. el territorio estaba cubierto por una densa vegetación que incluyó extensas zonas boscosas. Estos árboles fueron desapareciendo paulatinamente pues fueron utilizados para construir casas, barcos, como grúas para mover las enormes cabezas de piedra, y sobre todo, para abrir claros para agricultura en las zonas más planas. Se requirieron solamente 1,100 años para deforestar la isla, los mismos que tardó la sociedad en alcanzar un alto grado de civilización y conocimiento. Al no haber madera para seguir construyendo, la población regresó a habitar las cavernas, para no salir de ahí nunca más. Ya no se pudieron fabricar redes para pescar porque el hilo de éstas se conseguía del árbol de mora que desapareció. Las canoas se tuvieron que fabricar con cañas, imposibilitando los viajes largos. No poder construir barcos más sólidos condeno a la civilización al aislamiento y la incomunicación. El suelo se erosionó y las pocas especies animales que existían comenzaron a extinguirse, causando una grave interrupción de la cadena alimenticia y del equilibrio bionatural. 160 km2 de paraíso se convirtieron en 160 km2 de infierno.

Con esta dramática historia, Clive Pointing comienza su interesante y revelador libro La Historia verde del mundo. El ambiente y el colapso de las grandes civilizaciones[1].

En este contexto, ¿dónde quedamos los arquitectos, los urbanistas, planificadores y todo aquél involucrado en la construcción y producción de ambientes urbanos? ¿Cómo impactamos en nuestro entorno con nuestro propio trabajo?

Al igual que en el pasado, nosotros –arquitectos- tomamos decisiones, hacemos las propuestas, damos las especificaciones. Tenemos una responsabilidad que la sociedad ha depositado en nosotros porque confían en nuestras propuestas de solución a los problemas de espacio y habitabilidad. Con mayor o menor acierto, le damos belleza, funcionalidad e identidad a las ciudades donde intervenimos, pero silenciosa y casi invisiblemente estamos siendo partícipes directos del nuevo colapso ambiental de la humanidad. En un inicio fue involuntariamente, pero ahora sabemos cuánto impactamos el ambiente con nuestras decisiones de arquitectos, porque los edificios son responsables de un alto porcentaje del consumo de recursos naturales y energía de las ciudades:

Entre las actividades humanas contemporáneas, la construcción de edificios es la mayor consumidora de recursos naturales y una de las principales causantes de la sobre emisión de gases de efecto invernadero. Los edificios consumen entre el 20 y el 50% de los recursos físicos según su entorno, siendo la obra pública la que más materiales consume. Así, se calcula que por cada metro cuadrado de edificio construido, se gastan aproximadamente casi tres toneladas de materiales[2]. Por lo tanto, la aplicación de criterios de construcción sostenible de los edificios se hace imprescindible para la conservación del medio ambiente y el desarrollo de las sociedades actuales y futuras

En el tema de consumo energético, hay que señalar que la acción de construir como tal no consume mucha energía en comparación con otras actividades humanas. Sin embargo, los procesos de fabricación de los materiales de construcción: extracción de materia prima, procesamiento, empaque, transportación a la obra, son lo que constituye a la construcción de manera indirecta como una de las actividades humanas más intensivas en consumo energético. Por ello, la utilización de materiales de construcción con un menor impacto ambiental en su fabricación y que no contengan elementos tóxicos o peligrosos es fundamental[3].

Somos los responsables de la devastación y transformación de la naturaleza por extraer materiales para construir nuestras ciudades y del consumo energético de los edificios para iluminar, enfriar y calentar espacios habitables. Tenemos los arquitectos una gran responsabilidad en la conservación del equilibrio ambiental.

La historia de la Isla de Pascua es una demostración de la enorme dependencia que tienen las civilizaciones con su ambiente natural. Es la historia de gente que, comenzando desde una base muy limitada de recursos, construyó una de las más avanzadas sociedades de su tiempo y desarrolló una alta tecnología con lo que tenían disponible. Sin embargo, las demandas en su entorno natural para soportar este desarrollo fueron excesivas. Cuando no se pudo soportar más la presión, la sociedad que con gran esfuerzo se había constituido en las centurias pasadas sucumbió con su propia naturaleza, regresando paulatinamente a un estado cercano al barbarismo. Y la reflexión que debemos tomar de esta historia, como la de Roma, Babilonia, Teotihuacán -y tantas otras grandes ciudades-, revela como el abuso en el consumo de recursos naturales han jugado papeles clave en el colapso de las grandes civilizaciones del pasado.

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[1] Clive Pointing. A New green history of the world. The environment and the collapse of great civilizations. Penguin Books, New York 2007.

[2] Gangolells, M., Casals, M., Gassó, S., Forcada, N., Roca, X., Fuertes, A. “A methodology for predicting the severity of environmental impacts related to the construction process of residential buildings”. Building and Environment doi:10.1016/j.buildenv.2008.05.001 - 44 (3): 558-571, 2009.

[3] Op.cit. 

Renovación de las instalaciones en el Centro Cultural Universitario de la UNAM.

Por Armando Carranco


“Nunca tuvimos duda de que los edificios tenían que ser de concreto” afirma contundente el Arq. Orso Núñez Ruiz - Velasco, autor del proyecto original del Centro Cultural Universitario de la UNAM. “Los edificios tenían que ser como unas enormes piedras que emergían de la irregularidad de la roca. Tenían que ser como una especie de grandes rocas también, de ahí que decidimos que unos volúmenes quebrados de concreto con texturas muy intensas eran el lenguaje correcto para integrarse a un paisaje muy particular”. Era el año de 1976 y el primer proyecto del conjunto que inició su etapa de diseño fue la Sala Nezahualcóyotl, sede de la Orquesta Filarmónica de la UNAM. Trabajando bajo un ambicioso Plan Maestro que incluía cinco recintos más, el Arq. Núñez coordinó un gran equipo de trabajo desde la Dirección General de Obras de la UNAM, entonces dirigida por el entusiasta Ingeniero Francisco de Pablo. “El Ing. De Pablo nos permitió una libertad de diseño increíble, que sumada a la asesoría de los mejores expertos de la época, resultó en un proyecto muy fructífero. Recuerdo especialmente las aportaciones de los Maestros Jorge Velazco y Eduardo Mata. De hecho fue el Maestro Eduardo Mata quien propuso el partido arquitectónico de la Sala Nezahualcóyotl. La ayuda de ambos fue invaluable”.

Hacia 1980, el resto de los edificios que conforman la primera etapa del Plan Maestro estaban terminados. Clementina Díaz y de Ovando describió el resultado mejor que nadie: Destaca todo el conjunto como una expresión vigorosa que se integra al paisaje. Y la naturaleza de los materiales empleados responde con su reciedumbre a la fuerza del sedimento volcánico sobre el cual se levanta; por la mano del hombre, esta fuerza se ha geometrizado en armoniosos volúmenes y nobles espacios internos; en ellos se albergan múltiples aspiraciones espirituales de nuestra Universidad.

33 años después.

El Centro Cultural Universitario ha sido desde su apertura uno de los espacios más vivos y dinámicos de la Ciudad Universitaria. Miles de funciones anuales en todos sus recintos, miles de visitantes, diversos directores y administraciones habían pasado; y no obstante haber recibido un buen mantenimiento durante más de tres décadas, los edificios mostraban las inevitables huellas del desgaste natural del uso intenso, además de que necesitaban actualizarse a las nuevas tecnologías de servicio y puesta en escena.

Así, en 2005 regresaba a México, tras 15 años de residencia artística en Berlín, la actriz, bailarina y ex agregada cultural Liliana Saldaña para dirigir la Coordinación de Recintos Culturales.  Una vez instalada en el puesto hizo diversos recorridos por los edificios constatando la problemática del mantenimiento y la edad de los inmuebles, así como la obsolescencia en ciertos aspectos técnicos. De esta manera, en 2006 se inició un plan de renovación muy detallado. Se revisó hasta el último rincón del conjunto, espacio por espacio y se detectaron todas las fallas, carencias, cambios al proyecto original, adiciones posteriores mal logradas, así como las situaciones naturales que el paso del tiempo había deteriorado. “Hicimos un censo como de año y medio entre administradores, bailarines, actores, músicos, personal de intendencia y por supuesto, con el público asistente. Obtuvimos datos muy valiosos que son los que generaron el proyecto” comenta Liliana Saldaña. Las respuestas fueron reveladoras: el mayor porcentaje de asistentes a los conciertos supera los 60 años de edad, los baños no eran suficientes, no había muchas facilidades para gente en silla de ruedas o mamás con carriolas, se rentaban equipos de sonido externamente para cumplir con los requerimientos de los diversos espectáculos a costos muy altos, había mucha desarmonía en los acabados debido a los constantes cambios a lo largo de los años, altos consumos de energía eléctrica por usar lámparas con especificaciones muy antiguas, los tableros eléctricos presentaban cableados y circuitos no identificados, entre otras anomalías.

Las soluciones y las ideas.

El siguiente paso fue desarrollar un ambicioso proyecto de renovación y actualización de todos los “teatros” (como ellos les llaman) del Centro Cultural. Vinieron meses de trabajo muy intenso, donde destaca la participación del Ing. Nicolás Peláez, coordinador técnico de la propia Coordinación de Recintos Culturales. “Teníamos muy detectados los problemas y empezamos a darle solución a cada uno. Solamente teníamos una restricción: no se podía cambiar, ni alterar la arquitectura ni la esencia del proyecto original”.

Al final, el gran proyecto se le presentó al Rector José Narro, quien se convenció de inmediato de asignar recursos para intervenir a la brevedad los recintos. Se inició la etapa de las licitaciones, concursos de obra, presupuestos y la delicada logística que implicaba una intervención de esta magnitud. Tras estudiar minuciosamente cada etapa de trabajo y su repercusión en el funcionamiento del Centro Cultural, se decidió cuáles eran las programaciones que se tendrían que bloquear, las modificaciones en el funcionamiento general de los espacios durante el proceso de obra, y la atención y seguridad del público visitante en todo ese tiempo, pues el Centro no cerraría totalmente sus operaciones.

Las acciones.

El 7 de diciembre de 2009, formalmente iniciaron los trabajos de renovación en varios frentes. Los tiempos eran tremendamente cortos: se tenía fecha de entrega para el día 31 de marzo de 2010, es decir, poco menos de cuatro meses y con el conjunto cultural parcialmente abierto. El slogan era: 5 espacios, 4 meses. Lo repetían todo el tiempo. “Todo se tenía que entregar funcionando y en condiciones óptimas para el público y los artistas, incluso para los trabajadores sindicalizados, con quienes no queríamos tener problemas. Durante esos meses hubo tensiones, momentos críticos, pero al final todo se resolvió”, agrega el Ing. Peláez. “Realmente fue una labor titánica, tomando en cuenta la cantidad de trabajo que tuvimos que realizar. Bellas Artes cerró muchísimo tiempo más, el Museo del Chopo cerró cuatro años. Nosotros en cuatro meses tuvimos todo terminado. La prensa estuvo pendiente todo el tiempo, reseñando diario el avance de las obras”. Con compromisos firmados, incluso con artistas extranjeros, la presión no podía ser menor. Las empresas contratadas tuvieron que trabajar en turnos nocturnos, en fines de semana, sin vacaciones ni descansos.

Sin embargo, uno de los momentos importantes fue la inclusión del Arq. Orso Núñez en el proyecto. “Orso originalmente no participó en el proyecto con nosotros. En realidad lo conocí por accidente un día, apenas iniciadas las obras, en que se metió a la Sala Nezahualcóyotl y le pregunté ¿Quién es usted, que hace aquí? -Soy el Arq. Orso Núñez-, me respondió -¿Qué están haciéndole a la sala?- No lo podía creer, me cayó del cielo” afirma entusiasmada Liliana Saldaña. “Inmediatamente hicimos click. Decidí contratarlo como asesor externo y creo que fue lo mejor que pudo habernos pasado. Con el respaldo de Orso, sabíamos que cada decisión que tomábamos era la mejor para el proyecto. Fue muy abierto a la nueva tecnología, es un arquitecto que se sabe mover con el tiempo. Al final él fue el eslabón que unió todo”. De esta manera, en una fase temprana de los trabajos de remodelación, el Arq. Orso Núñez participó en la mayoría de las decisiones y revisó todo el proyecto ejecutivo avalando cada acción, cada color, cada material, cada especificación.

Ya bajo la dirección del arquitecto, se diseñaron barandales al interior de la sala, que no existían en el proyecto original, pero que eran uno de los elementos más solicitados en las encuestas entre el público. El diseño se busco que fuera muy simple, que el barandal se perdiera visualmente entre los pasillos. También se sustituyeron todas las butacas, que bajo rigurosas pruebas de acústica, lograron que la reverberación y absorción del sonido fuera igual con la sala llena o vacía. Se colocó mármol en los vestíbulos de acceso a cada sala y se hizo un proyecto de señalización interior y exterior que unificó y diferenció cada espacio del conjunto con un atractivo diseño en colores vivos. En las áreas exteriores, se cambiaron vastas superficies de piso, unificando los acabados con solamente tres materiales: recinto, piedra braza y concreto deslavado, buscando la seguridad de los usuarios haciendo que la textura de cada piedra sirviera como elemento antiderrapante. Se hicieron más rampas cuidando que todo el Centro Cultural ofreciera las facilidades para recorrer todos los espacios en silla de ruedas o con carriolas y también se colocaron barandales.

Sin embargo, dentro de todos los trabajos de renovación destaca la intervención en la Sala Nezahualcóyotl, en el campo de la iluminación escénica y la acústica. “Sustituimos todo el sistema de iluminación al 100%. Los músicos se quejaban de que no veían y si les subíamos el nivel de luz, les molestaba. Al revisar el sistema sobre el escenario, aquello era un tendedero de cables y reflectores de todos tipos sin ningún orden”. El proyecto de iluminación desarrollado por el propio Ing. Nicolás Peláez incluyó un sistema a base de 3 aros concéntricos sobre el escenario que en términos de escenografía teatral les llaman “varas”. Así, dichas varas se electrificaron funcionando como tres sistemas independientes, motorizados para poder operarlos y posibilitar el movimiento y giros de las lámparas según el tipo de escena que se requiera: luz de trabajo (ambiental), luz escénica para usos específicos (orquesta, conferencias, solistas etc.) y luz robótica con leds para cambios de color (sea changer). El reto fue integrar los sistemas de iluminación a las condiciones acústicas de la Sala, por lo que se investigó a fondo cada especificación. “Teníamos que estar seguros de que las lámparas no emitieran ningún sonido o zumbido y que no vibraran y fuimos a la segura. Contratamos al mismo proveedor de la Filarmónica de Berlín: Electronic Theatre Controls”. Bajo un diseño por computadora en 3D, con la condicionante de tampoco tocar el plafón acústico, ETC en coordinación con Nicolás Peláez resolvieron todo el proyecto de iluminación. “Podemos asegurar que las simulaciones en computadora cumplieron en un 95% con lo esperado en la realidad”.  Con los resultados obtenidos, en las otras salas se usaron los mismos criterios de proyecto, adecuándolos a la escala de cada espacio.

La empresa Teletech de México instaló los nuevos equipos de audio e iluminación dotando a todos los “teatros” con los más altos estándares internacionales de calidad. Se instalaron consolas digitales Yamaha que eliminaron racks periféricos ya que integran todo tipo de efectos y salidas por canal. También se integraron nuevos sistemas de voceo integral y se reforzaron los sistemas electroacústicos en todas las salas. Expertos de la propia UNAM monitorearon y verificaron la acústica de cada espacio durante todo el proceso. Se sustituyó toda la instalación eléctrica, desde la subestación hasta los tableros, cambiando éstos por otros más eficientes y considerando un posible crecimiento estimado en por lo menos otros 30 años. “Se bajó el consumo en watts con respecto a lo que se tenía, sin embargo, se incrementaron los equipos casi al doble”.  .

Finalmente, el 10 de abril se dio el concierto de gala con motivo de la reapertura de la Sala Nezahualcóyotl.

“El éxito del proyecto se dio porque trabajamos cuatro años en gestarlo con detalle. Le dimos su tiempo a cada etapa y teníamos muy claro que queríamos porque sabíamos de qué carecíamos. Además nos involucramos mucho porque sabemos de teatro. Éramos gente de teatro remodelando teatros”, puntualiza Liliana Saldaña.

La limpieza del concreto. Una piel rejuvenecida.

Uno de los trabajos más destacados fue la limpieza de la totalidad de las superficies de concreto estriado de cada uno de los edificios del Centro Cultural. Solamente con cepillo de alambre, durante varios meses cuadrillas de trabajadores estuvieron minuciosamente tallando la singular textura del concreto universitario. El resultado era notable: las superficies ya terminadas contrastaban con las todavía sucias. Un gris oscuro, un poco ocre, esperaba su turno para cambiar a un gris claro que reflejaba mejor la luz del sol y de esta manera los claroscuros y contrastes de luz y sombra en la volumetría edificada eran más expresivos. “El concreto siempre fue el gran protagonista de nuestro proyecto. Recuerdo que hicimos varias muestras cambiando la dosificación de los agregados para obtener el color deseado. Fuimos muy exigentes con eso. El objetivo era que, con la ayuda del sol, se marcaran las líneas de sombra muy bien, que unas caras estuvieran en penumbra, casi negras y otra muy luminosas, casi blancas. No queríamos medios tonos. Tener varias caras en la volumetría general nos ayudaría a conseguir el efecto deseado; hasta los accesos se enmarcarían mejor, diciéndole al usuario: aquí está la entrada. Siempre tuvimos la intención de hacer una piel pétrea, sólida como el paisaje que nos rodeaba y el concreto aparente era la mejor solución”, agrega satisfecho el Arq. Orso Nuñez. Tres décadas después las rocas artificiales emergen con renovada energía del agreste suelo natural. nada puede enseñarse, todo debe aprenderse”… ¿Cuál puede ser la tarea del profesor de diseño? Asesorar al alumno y aportar su experiencia real para contribuir al éxito.


Artículo publicado en la Revista Construcción y Tecnología del Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto A.C., IMCyC, No. 268, septiembre 2010

http://www.imcyc.com/revistacyt/sep11/anteriores.html